Catalogo

Il volume propone una panoramica completa sull’attività artistica di Nanda Vigo, dagli anni sessanta fino alle più recenti realizzazioni del 2005. L’importante saggio critico, a cura di  Dominique Stella, ricostruisce la carriera di Nanda Vigo valorizzandone soprattutto gli aspetti artistici rispetto alla tradizionale e restrittiva visione della figura di architetto-designer. Il ricco apparato iconografico è suddiviso nelle tre sezioni arte, architettura e design, ciascuna  introdotta da testi per lo più inediti di Tommaso Trini, I.J. Schoonhoven, Ettore Sottsass e Lucio Fontana, che testimoniano la capacità di Nanda Vigo di coniugare tre espressioni artistiche così diverse.

Le biblioteche sono luoghi spirituali: santuari del sapere, templi della saggezza, oasi di silenzio. Dalle splendide biblioteche monastiche barocche, agli archivi secolari delle più prestigiose università, dai più ricchi gabinetti dei principi illuminati fino alle architetture più funzionali e sobrie, tutte sono permeate da una sorta di sacrale solennità.Sin dall'inizio della sua carriera professionale come fotografa, a metà degli anni settanta, Candida Höfer ha raccolto immagini degli interni di ambienti pubblici: castelli, musei, teatri, spazi espositivi e biblioteche. Proprio a queste ultime è dedicato il presente volume. Mai come in queste pagine oggettività e laconicità, caratteristiche del lavoro di Candida Höfer, riescono a esaltare biblioteche di tutto il mondo, di ogni dimensione ed epoca: dalla Trinity Library di Dublino alla Bibliothèque nationale de France, dalla biblioteca dell'Escorial a quella di Villa Medici a Roma, dalla Pierpont Morgan Library di New York alla Anna Amalia Bibliothek di Weimar poco prima del catastrofico incendio.Introdotte da un'arguta riflessione di Umberto Eco sulla pluralità di fini di una biblioteca ideale e su come ovviare a una sua gestione inadeguata, le centotrentasette immagini a colori di Candida Höfer costituiscono una sontuosa celebrazione della bibliofilia.Prefazione di Umberto Eco.

Nato a Rotterdam nel 1904 e trasferitosi negli Stati Uniti nel 1926, Willem de Kooning fu con Gorky, Pollock, Rothko e Kline, uno dei massimi pionieri dell’Espressionismo Astratto, che segnò il passaggio della scena artistica mondiale da Parigi a New York.Di quel gruppo di pittori, de Kooning fu il più longevo e prolifico, continuando a creare immagini di sorprendente audacia fino agli anni ottanta. Attivo in diversi generi pittorici – dalla figura, al nudo femminile, ai paesaggi raffigurati al limite dell’astrattismo totale – elaborò molti stili diversi, ognuno tenacemente personale e allo stesso tempo riflesso di importanti movimenti che hanno animato la cultura americana del Novecento.La storia di de Kooning, dal suo imbarco clandestino su una nave fino all’approdo alla celebrità, ricalca il più classico dei miti americani, quello dell’emigrante che attraversa l’oceano alla ricerca di una vita migliore, vivendo sulla propria pelle povertà, successo e fallimento.Mark Stevens e Annalyn Swann, con una ricerca decennale incentrata su centinaia di interviste e un corpus di lettere e documenti inediti, offrono la prima imponente biografia di questa complessa e romantica figura.De Kooning. L’uomo, l’artista è un ritratto vivo e ricco di dettagli che ricostruisce la vita del pittore, dagli anni difficili a Rotterdam – la miseria, la precarietà e i rapporti violenti con la famiglia; la formazione accademica; il primo impiego nell’arte decorativa – fino all’arrivo negli Stati Uniti, dove, negli anni della Depressione, lottò con caparbietà per imporsi come artista americano. Gli esordi negli Stati Uniti sono segnati dall’influenza di Gorky, anch’egli immigrato, che fu per de Kooning non solo un mentore ma il modello di riferimento grazie al quale scoprì di voler sacrificare tutto all’arte. Solo nel 1948 la prima personale alla Egan Gallery palesò il suo talento a critici come Rosenberg e Hess, che da quel momento fecero a gara per celebrarlo, riconoscendone il ruolo di guida carismatica della Scuola di New York, ai suoi albori sulla scena internazionale.Fra la fine degli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta il suo matrimonio tumultuoso con Elaine Fried, a sua volta una figura celebre del mondo dell’arte, entrò in crisi. All’apice della fama, de Kooning si lasciò travolgere da un turbine autodistruttivo fino a diventare protagonista di un nuovo mito americano, quello dell’uomo divorato dal suo stesso successo: se di giorno dipingeva potenti astrazioni e provocatorie figure femminili, la notte viveva al Cedar Tavern o per strada come un barbone, fra eccessi di alcol, seduzioni spregiudicate o accese discussioni con gli amici Franz Kline e Frank O’Hara.Negli anni sessanta, prostrato dal febbrile mondo dell’arte e quasi distrutto dal successo, si ritirò a Springs, Long Island, dove si dedicò a una straordinaria serie di pastorali lussureggianti, seguite da un vasto corpo di lavori eterei ed evocativi. Fino alla fine, piegato dalla demenza senile, de Kooning rimase il pittore di sempre, quello che trascorreva le giornate davanti alla tela e che non esitava a distruggere le proprie creazioni pur di rinnovare uno stile in perenne movimento e fatto di continui distacchi. Perché come lui stesso dichiarava: «Bisogna cambiare per rimanere uguali».

Milano è città cara a Orhan Pamuk, premio Nobel per la letteratura nel 2006 e autore nel 2008 del Museo dell’innocenza, romanzo concepito in assoluta simultaneità con l’omonimo museo di Istanbul, aperto al pubblico qualche anno dopo l’uscita del libro. In entrambi, realtà e finzione si intrecciano in un progetto che sfida le categorie e sollecita a interrogarsi non solo sulle relazioni tra scrittura e realtà e tra manufatto artistico e oggetto d’uso, ma sullo statuto stesso dell’opera d’arte e quello del suo contenitore, il museo. Centro focale della duplice impresa è il rapporto che si instaura tra parola, immagine e rappresentazione, intendendo per “immagine” tutto ciò che pertiene al visuale. La giovanile aspirazione di Pamuk a diventare artista – con disegni che non riproducevano la natura, gli oggetti e le strade ma le forme della sua mente – ha nutrito la raffinata sensibilità visiva dell’autore che permea l’intero romanzo, in cui la stessa Milano gioca un ruolo significativo. È in questa città che muore il protagonista Kemal, dopo aver visitato per l’ultima volta il Museo Bagatti Valsecchi, ed è sempre a Milano che nel gennaio del 2017 l’Accademia di Brera ha conferito a Pamuk il diploma honoris causa, dedicandogli un convegno i cui contenuti sono raccolti in questo volume. Insieme alla lectio magistralis di Pamuk, alla laudatio di Salvatore Settis e ai contributi di studiosi di diversi ambiti disciplinari intorno all’“operazione” Museo dell’innocenza, sono qui presentati alcuni testi dello scrittore turco sulla sua poetica museale, fra cui uno inedito scaturito proprio dai dialoghi delle giornate meneghine. L’importanza e l’attualità del pensiero di Pamuk, in relazione non solo alle più recenti concezioni museografiche e museologiche, ma anche alla ricerca di artisti contemporanei che concepiscono la collezione come forma d’arte, sono così fortemente ribadite: la sua opera di letterato-artista si fa espressione di una precisa volontà non di raccontare la “Storia”, ma di far rinascere “storie” all’interno di una visione che è utopistica e reale insieme.

Arte ri-programmata: un manifesto aperto è un progetto di ricerca-azione sul tema dell'introduzione in ambito artistico dei metodi e degli approcci di hardware e software open source e dell'open design, che si pone come obiettivo lo sviluppo di artefatti fisici e tecnologici le cui informazioni e specifiche d'implementazione sono rilasciate pubblicamente con licenze libere.Il progetto ha coinvolto un gruppo di artisti digitali e designer nel processo di ri-programmazione di alcune opere del Gruppo T, che rappresenta un punto di riferimento di quella sperimentazione artistica italiana definita Arte Programmata. Tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta, sono stati realizzati - in nome di un'arte riproducibile, partecipata e interattiva - prototipi basati sull'uso della tecnologia e di algoritmi, poi riprodotti come serie di artefatti in costante variazione."Ri-programmare" significa non solo ricostruire, capire di cosa e come le opere sono fatte, quali materiali sono stati utilizzati, quali algoritmi o stratagemmi impiegati per inserire il caso nel loro programma, ma anche qualcosa in più: farle rinascere aggiornandole da un punto di vista materiale e tecnologico. La scelta di partire da opere del Gruppo T trasformandole in artefatti nuovi e aperti, supportandone la riproducibilità, l'estensione e il completamento da parte di altre persone, rende omaggio a un'esperienza innovativa e fuori da ogni schema, collocata nel difficile territorio di confine tra arte e design.

Nel quarto volume della collana il punto Miart Federica Sala conversa con l’architetto e designer Michele De Lucchi che svela la propria concezione di atto creativo inteso come fonte di produzione e vita, base della ricerca di libertà d'espressione individuale. De Lucchi illustra per l’occasione il suo percorso interdisciplinare con schizzi dai suoi taccuini.

L’arte è sempre contemporanea. Da questo principio e dalla rinsaldata collaborazione tra la Pinacoteca e l’Accademia di Belle Arti nasce la mostra “Brera in contemporaneo. Fabro Garutti Kounellis Paolini”, nel segno di quattro grandi artisti che in modi diversi hanno legato il proprio nome a Brera. Un’esposizione votata alla presenza attiva dell’arte contemporanea in un museo storico qual è la Pinacoteca è nello spirito di una tradizione che vede da sempre nell’intero Palazzo di Brera un laboratorio aperto al nuovo, e allo stesso tempo aggiorna il messaggio rivoluzionario di eventi come il “Processo per il museo”, nella breve stagione degli anni settanta di Franco Russoli, spronando a viverlo come uno spazio dinamico e un luogo di continua rinascita delle arti. Per Luciano Fabro vengono riproposti Groma per Spinoza, Io (L’uovo) e Modi di mettere le lenzuola, mentre Alberto Garutti, Jannis Kounellis e Giulio Paolini hanno concepito appositamente le loro installazioni per gli spazi della Pinacoteca, dalle grandi sale napoleoniche alla cappella di San Giuseppe, a diretto contatto e “in simultanea” con i capolavori di Raffaello, Bernardino Luini, Bramantino e Caravaggio. Nella compresenza di opere di epoche differenti l’allestimento ritrova e rinnova il senso della pratica espositiva e il ruolo che l’intero Palazzo di Brera vuole riacquistare: essere un luogo di ascolto, di sorpresa, di ricerca personale e interiore, capace di farsi continuamente contemporaneo.

Un solo luogo, tre progetti: il Palazzo di Brera si racconta, svelando la propria anima nelle sue diverse inclinazioni. In “Accademia aperta” protagonisti sono studenti e professori che aprono per la prima volta le aule delle dieci scuole dell’Accademia, offrendo ai visitatori l’inedita possibilità di osservare da vicino le attività quotidiane di studio e di  laboratorio. Con “Ai confini del quadro. Brera anni sessanta-settanta” entrano in scena le figure storiche di un’epoca irripetibile che ha reso celebri in tutto il mondo Brera e il suo quartiere, quando il “fare arte” si sviluppava in un continuo scambio, dentro e fuori le mura del palazzo. Con “Bagnoli, Curran, Lim, Pistoletto, Richter. Installazioni nel Palazzo di Brera”, si entra nella contemporaneità e l’intero edificio vive grazie alla sua secolare e naturale predisposizione a far dialogare e interagire con il nuovo i propri storici spazi – Accademia, Biblioteca Braidense, Orto Botanico, Osservatorio Astronomico e Pinacoteca –, alla ricerca di inedite consonanze e possibili intrecci. Passato, presente e futuro sono quindi le direttrici attorno a cui si articola e si rinnova costantemente la vocazione originaria di “palazzo enciclopedico”, capace di accogliere al suo interno il proprio patrimonio e di metterlo a contatto con il mondo contemporaneo, innescando un processo di valorizzazione che coinvolge le leggende di ieri e i talenti di oggi e di domani.   In copertina: Foto Cosmo Laera

Aperto nel maggio 2010 con grande successo di pubblico e commissariato nel maggio 2012 per squilibri di bilancio, il MAXXI è attualmente in fase di laborioso rilancio con un diverso consiglio di amministrazione. Sul difficile decollo di questa nuova istituzione museale pesano ambiziosità progettuali, carenze manageriali e risorse finanziarie altalenanti. Frutto di scelte politiche prive di una puntuale analisi di costi e benefici per la collettività, e caratterizzato dall’anomala condizione di museo statale affidato in gestione a una fondazione di diritto privato, il MAXXI è nato senza una chiara e convincente giustificazione culturale rispetto ad alternative di maggiore utilità sociale.Il pamphlet di Alessandro Monti ricostruisce i risvolti politico-burocratici di una creazione “a tavolino” e gli aspetti controversi della gestione operativa che ha dovuto misurarsi con un contesto caratterizzato da un eccesso di offerta di spazi museali ed espositivi e dall’inadeguatezza del suo contenitore: progettato infatti dal celebre architetto iracheno Zaha Hadid e costato complessivamente all’erario oltre centottanta milioni di euro, l’imponente edificio di cemento si è rivelato più scenografico che funzionale.Questa trattazione approfondita dei nodi cruciali e dei punti deboli si conclude con una serie di indicazioni propositive volte a superare le attuali criticità e migliorare le future performance, ripensando le priorità strategiche e programmatiche della Fondazione a livello organizzativo, operativo e relazionale. L’obiettivo è quello di mettere in evidenza i possibili vantaggi di una maggiore trasparenza e un maggiore coinvolgimento del personale nella gestione, oltre che la necessità di selezionare di più l’offerta culturale, una selezione che valorizzi soprattutto le collezioni permanenti e finalmente faccia del MAXXI un punto di riferimento a livello nazionale.

Nella sua accezione più comune l’iperrealismo è una corrente pittorica che rappresenta la realtà partendo da un’immagine fotografica, ingrandita il più possibile, riportandola come disegno e cercando di essere più fedeli della normale percezione; tuttavia, la pratica ha avuto vari sviluppi e a tutt’oggi non vi è una definizione univoca di iperrealismo. Partendo dall’iperrealismo pittorico Rinaldo Censi indaga le qualità, le potenzialità e le varietà di un cinema che potremmo considerare iperrealista e che (come accade in pittura) ha differenti identità. Il volume percorre due strade principali: da una parte si analizza l’iperrealismo che si distingue per la dimensione satirica e di critica sociale, con riferimento alla mediocrità piccolo borghese (Hershell Gordon Lewis, John Waters, Bob Clark, Willard Huyck, tra gli autori); dall’altra ci si sofferma su un aspetto più sottile e profondo che emerge da un certo cinema sperimentale, che mette in risalto il lavoro sulla temporalità e che spinge a considerare il film nella sua dimensione fotografica o cronofotografica (Andy Warhol, Stan Brakhage, Carolee Schneemann, Kenneth Anger, Paul Sharits tra gli esponenti di questa seconda sezione).

Elogio di “Funny Guy” Picabia, inventore della Pop Art prende spunto dal ritrovamento postumo di un corpus di dodici disegni di Francis Picabia risalenti al 1923 realizzati a inchiostro su carta per illustrare le copertine della rivista Littérature, fondata e diretta da André Breton. Per questi disegni, rimasti inediti, Picabia si appropria delle immagini pubblicitarie di una rivista o della brochure di un grande magazzino, le copia e fornisce nome e prezzo esatto di vendita di ciascun articolo. Semplice materiale pubblicitario su cui Picabia appone le proprie iniziali, per ironizzare forse sulla sua scarsa capacità di vendersi e forse anche per sdrammatizzare l’insuccesso della sua mostra alla galleria Dalmau di Barcellona, di cui Breton fu testimone. Essi rappresentano una svolta stilistica e tematica rispetto ai progetti realizzati fino a quel momento dall’artista. Picabia usa per la prima volta una strategia commerciale come strategia di sovversione artistica; eleva cioè la volgare propaganda commerciale a opera d’arte. Così facendo inventa la Pop Art e diventa precursore di Warhol, Lichtenstein e Rosenquist. In questo testo Lebel ricostruisce il contesto e le circostanze in cui furono realizzati i disegni. Gli anni 1922-23 sono quelli dell’implosione del movimento Dada e del suo slittamento nel Surrealismo, dell’esperienza della rivista Littérature (terreno di confronto e scontro per gli artisti e scrittori coinvolti), dell’amicizia e collaborazione tra Picabia e Breton, di un viaggio in macchina per Barcellona in occasione della mostra alla galleria Dalmau, preceduta da una conferenza all’Ateneu barcelonés.Non è un testo per specialisti e pur trattando una parte molto specifica e poco conosciuta della produzione debordante e caleidoscopica di Picabia, l’autore riesce a introdurre anche un lettore generico all’universo di questo artista e al contesto in cui operò. Lebel non è un detrattore della Pop Art americana: Warhol e gli altri artisti pop non avevano mai visto i disegni di Picabia che all’epoca non erano ancora stati ritrovati. Il testo quindi non vuole in nessun modo insinuare che gli americani abbiano “rubato” l’idea a Picabia.Corredano il testo una lettera inedita di Picabia a Breton, data 1923, e un disegno dello stesso anno, sempre inedito, che accompagnava la lettera.  

Noto principalmente come artista visivo, Mike Kelley è stato in realtà una figura poliedrica e incontenibile. Oltre a utilizzare i mezzi espressivi più diversi – dal disegno al video, dalla performance all’installazione – egli ha spesso superato i tradizionali confini dell’opera inglobando la scrittura nel processo creativo, per poi giungere alla stesura di statements e testi di varia natura, e soprattutto rompendo il muro che tradizionalmente separa il ruolo del critico da quello dell’artista. Ed è alternandosi su questo doppio binario, azione e parola, e mettendo in evidenza la reciproca capacità di fecondarsi, che il saggio affronta una serie di campi e di tematiche esplorati da Kelley nel corso degli anni: dall’attrazione per la collaborazione rappresentata da liaisons artistiche – con Paul McCarthy – e musicali – quale membro della art band Destroy All Monsters –, all’interesse per l’estetica ufologica, all’ossessione per gli animali di pezza, all’importanza che per lui rivestono l’autorità e la memoria, fino a quello che può essere considerato uno degli snodi fondamentali della sua opera e del suo pensiero: l’uncanny, cioè il perturbante di freudiana memoria, a cui dedicherà anche un’importante mostra.Musicista della scena alternativa, artista, curatore, scrittore, intervistatore, critico: queste alcune delle personificazioni di uno degli artisti più originali del nostro tempo.