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Critica

Mentre la sconvolgente Grande-Jatte di Seurat viene esposta all’ultima mostra degli impressionisti, uno sconosciuto olandese di nome Vincent van Gogh sbarca in città, ansioso di cogliere tutte le opportunità che l’effervescente Parigi offre a chiunque sia disposto ad avventurarsi su nuove strade. È il 1886, e Cézanne, Bernard, Pissarro, Redon, Seurat e Signac, accomunati da un’indole impetuosa e dalla ricerca di uno stile indipendente, stanno già rincorrendo nuove visioni che al posto del naturalismo prediligono ardenti cromatismi e una sensibilità più astratta e simbolista.Ed è da qui che John Rewald decide di partire, seguendo in molteplici direzioni le tracce di una generazione di pittori, i postimpressionisti, pronta a liquidare l’eredità del passato più recente. A stagliarsi su tutti loro Van Gogh e Gauguin, a cui l’autore riserva all’interno di questo caleidoscopio un ruolo di primo piano: lettere, testimonianze e recensioni d’epoca, rese vivida materia di narrazione, consentono di ripercorrerne in presa diretta l’intensa parabola esistenziale e artistica, l’amicizia e gli scontri, i tormenti e gli ideali, consegnando ai lettori lo splendore e la furia di un momento fatale ed entusiasmante.Ideale seguito della sua celebre Storia dell’Impressionismo, questo racconto si conclude nel 1893 con il ritorno di Gauguin dal suo primo viaggio a Tahiti. Parigi è la stessa città turbinosa che aveva accolto van Gogh sette anni prima, e Gauguin si rituffa in quell’atmosfera vibrante facendo appello a tutto il suo coraggio per affrontare le nuove sfide che il futuro gli riserva. È l’alba di un’epoca che annuncia senza indulgenza l’arte del XX secolo.
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Gli anni di Van Gogh e Gauguin

Una storia del Postimpressionismo

John Rewald

editore: Johan & Levi

pagine: 624 pagine

Mentre la sconvolgente Grande-Jatte di Seurat viene esposta all’ultima mostra degli impressionisti, uno sconosciuto olandese di nome Vincent van Gogh sbarca in città, ansioso di cogliere tutte le opportunità che l’effervescente Parigi offre a chiunque sia disposto ad avventurarsi su nuove strade. È il 1886, e Cézanne, Bernard, Pissarro, Red
Lettore insaziabile, Vincent van Gogh trascorre la sua breve vita divorando centinaia di libri, che sono per lui ricerca, fonte d’ispirazione, ma anche porti sicuri in acque tempestose. Tra le pagine che più lo catturano ci sono quelle di Dickens, Zola, dei fratelli Goncourt e di Maupassant, che legge e rilegge con furore e commozione e di cui medita ogni riga, fino a intessere un dialogo interiore costante con gli autori. Parte dell’energia e della tensione creativa che anima la sua pittura trae linfa proprio da questa irresistibile passione. D’altra parte per Vincent dipingere con le parole o con il pennello non fa differenza, poiché con la grande famiglia dei suoi prediletti condivide un preciso ideale: l’arte dev’essere per tutti, e tutti devono poterla comprendere.Esplorare la vita di Van Gogh attraverso la lente dei libri che amava è la grande intuizione di Mariella Guzzoni che, con fine animus narrativo, ci svela dettagli inediti nascosti tra le pieghe della sua arte: da Natura morta con Bibbia a Lettrice di romanzi, le tante opere che il genio olandese ha dedicato al tema dei libri e della lettura vengono così esaminate sotto una nuova luce. Nel ricorrere alle lettere di Vincent – qui presentate in una nuova traduzione – come principale strumento d’indagine, l’autrice lascia emergere lo spessore di un artista affascinato non solo da alcuni temi ricorrenti ma soprattutto dalla statura morale e intellettuale degli scrittori a lui più cari.Tradotto in cinque lingue e riccamente illustrato, questo saggio spazia dai grandi capolavori alle opere minori di Van Gogh e mostra come i libri, l’uomo e l’opera siano intrecciati in modo indissolubile, dando corpo e voce alla sua frase: «I libri la realtà e l’arte sono una cosa sola per me».
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I libri di Vincent

Van Gogh e gli scrittori che lo hanno ispirato

Mariella Guzzoni

editore: Johan & Levi

pagine: 232 pagine

Lettore insaziabile, Vincent van Gogh trascorre la sua breve vita divorando centinaia di libri, che sono per lui ricerca, fonte d’ispirazione, ma anche porti sicuri in acque tempestose. Tra le pagine che più lo catturano ci sono quelle di Dickens, Zola, dei fratelli Goncourt e di Maupassant, che legge e rilegge con furore e commozione e di cui m
Figura anomala nella scena italiana e internazionale, pionieristico sperimentatore all’incrocio tra pittura, fotografia e cinema, Paolo Gioli (1942) crea immagini senza tempo condensando una vasta iconografia in una serie di virtuose operazioni con le tecniche artistiche e fotografiche. La sua opera rompe ogni vincolo disciplinare e si sviluppa come un laboratorio in cui si intrecciano meditazioni che investono numerosi campi.Dagli studi di pittura e nudo a Venezia nei primi anni sessanta, alla scoperta, dopo un soggiorno negli Stati Uniti, dell’avanguardia artistica, della fotografia, del cinema sperimentale, e poi in oltre mezzo secolo di prolifica e magmatica attività, Gioli si è sempre mosso come un archeologo mediale, snodandosi tra lo studio delle immagini e l’osservazione del corpo umano nei suoi aspetti anatomici, estetici, ideologici, erotici. Se i suoi primi film stabiliscono un’analogia sostanziale tra la celluloide e l’epidermide come interfaccia sensibile tra l’io e il mondo esterno, i transfer da Polaroid usano il corpo e i suoi frammenti come mezzo per esaminare la storia e le fondamenta teoriche della fotografia. Altri cicli di opere, come gli autoritratti, gli “sconosciuti”, le “figure dissolute” o quelle “luminescenti”, aprono a una chiave narrativa ed esistenziale, che sconfina nel cinema allo stesso modo in cui alcuni film, come quelli stenopeici o quelli “a contatto”, sono, nella loro concezione e struttura, delle operazioni fotografiche.Questo saggio ripercorre l’attività di Gioli dai suoi esordi a oggi, interrogandone in modo sistematico le complesse ramificazioni mediali e intrecciando alla riflessione storica e teorica le parole dell’artista, che descrive analiticamente il suo metodo di lavoro.
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Paolo Gioli

Cronologie

Giacomo Daniele Fragapane

editore: Johan & Levi

pagine: 142 pagine

Figura anomala nella scena italiana e internazionale, pionieristico sperimentatore all’incrocio tra pittura, fotografia e cinema, Paolo Gioli (1942) crea immagini senza tempo condensando una vasta iconografia in una serie di virtuose operazioni con le tecniche artistiche e fotografiche. La sua opera rompe ogni vincolo disciplinare e si sviluppa c
Un giorno fra i tre e i due milioni e mezzo di anni fa un australopiteco si aggirava nella valle di Makapan, in Sudafrica, quando qualcosa all’improvviso attirò la sua attenzione. Era un ciottolo di diaspro, il cui aspetto, modellato dal lavorio degli agenti naturali, lo rendeva simile a un cranio umano. Tre cavità su una superficie rotonda ed ecco apparire un volto: in un mondo che fino a quel momento si era limitato alla pura esistenza, nasceva per la prima volta un’“immagine”.L’attitudine a scorgere figure nei sassi o nelle nuvole presuppone una facoltà innata nell’uomo, quella di fraintendere la realtà con saggezza, attribuendole un senso. Dal Paleolitico in poi questo delirio d’interpretazione, per dirla con Dalí, non ha cessato di avere ripercussioni sulla produzione artistica, facendo di chi lo pratica un “veggente”. Ma se è vero che negli sputi sulle pareti di un ospedale Piero di Cosimo riusciva a scorgere addirittura delle scene di battaglia, nel Novecento si manifesta anche un movimento opposto: lasciando che sia la figura a degenerare in macchia, si aprono le porte dell’anti-veggenza.L’ossessione di Max Ernst per le screpolature del legno, materia informe e viva per i suoi celebri frottages, e la predilezione di Pierre Bonnard per le scene domestiche in cui i contorni abituali si dissolvono nell’illeggibilità si rivelano così facce della stessa medaglia. Due tendenze che trovano un anello di congiunzione nell’opera di Jean Dubuffet, che con le sue impronte, frutto della casuale impressione di briciole, sale e polvere su una lastra, e le sue testure – in cui anche una barba finisce per essere un’esperienza di visione incongruente –, ha dato corpo alla disposizione dell’arte contemporanea a scompaginare lo sguardo sul reale.E proprio facendo di Dubuffet il suo filo rosso, Adolfo Tura, in maniera acuta e imprevedibile, insegue i mille rivoli – arte, filosofia e letteratura tra gli altri – in cui veggenza e anti-veggenza affiorano come strumenti all’apparenza antitetici ma in grado di sussurrare risposte alla stessa inquietudine novecentesca.
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Breve storia delle macchie sui muri

Veggenza e anti-veggenza in Jean Dubuffet e altro Novecento

Adolfo Tura

editore: Johan & Levi

pagine: 111 pagine + 4 (inserto)

Un giorno fra i tre e i due milioni e mezzo di anni fa un australopiteco si aggirava nella valle di Makapan, in Sudafrica, quando qualcosa all’improvviso attirò la sua attenzione. Era un ciottolo di diaspro, il cui aspetto, modellato dal lavorio degli agenti naturali, lo rendeva simile a un cranio umano. Tre cavità su una superficie rotonda ed
C’è un virus che si propaga nel mondo dell’arte da qualche tempo a questa parte, il politically correct. Ha la forma di un potere tirannico e moralista che attecchisce a biennali, festival e a manifestazioni culturali sempre più consacrate a tematiche antiglobaliste, ambientaliste e femministe. A quest’arte militante si affiancano nuove forme di censura nei confronti di una produzione artistica considerata offensiva verso la morale pubblica. La petizione per rimuovere dalle pareti di un museo il dipinto Thérèse rêvant di Balthus e l’aggiunta di banner oscuranti sui nudi di Egon Schiele in metropolitana sono solo i casi più clamorosi.Abbandonata ogni velleità provocatoria ed eversiva, oggi l’arte si fa vessillo delle lotte sociali e l’artista si lascia avviluppare da una critica buonista. Spesso sprovvisto di competenze specifiche, indossa volentieri l’abito dell’archivista, dello storico o dell’attivista per realizzare progetti che lasciano ampio spazio a documenti, testimonianze e a una fitta impalcatura didattica e sentenziosa. Ma se il valore intrinseco dell’opera passa in secondo piano rispetto al contenuto e alla causa che promuove, che ne è della forza e dell’autonomia che la Modernità le aveva assegnato? A essere in pericolo, in verità, non è solo la nozione di arte. La stessa idea di etica paradossalmente ne esce frammentata in una miriade di categorie ‒ tante quante sono le rivendicazioni identitarie ‒ potenzialmente in conflitto fra loro.In questo breve saggio fortemente polemico, Talon-Hugon ripercorre le tappe del delicato rapporto tra arte ed etica e le confronta con ciò che sta accadendo oggi: la censura viene esercitata non per il bene dell’umanità nel suo complesso ma a profitto di singole categorie o comunità, a scapito dell’artista e del suo modus vivendi.
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L'arte sotto controllo

Nuova agenda sociale e censure militanti

Carole Talon-Hugon

editore: Johan & Levi

pagine: 110 pagine

C’è un virus che si propaga nel mondo dell’arte da qualche tempo a questa parte, il politically correct. Ha la forma di un potere tirannico e moralista che attecchisce a biennali, festival e a manifestazioni culturali sempre più consacrate a tematiche antiglobaliste, ambientaliste e femministe. A quest’arte militante si affiancano nuove for
Quando nel 1946 compare la prima edizione, La storia dell’Impressionismo è subito celebrata per la straordinaria semplicità espositiva, l’uso di fonti primarie e l’abilità nel ricostruire fin nei minimi particolari le vicende che culminano nella prima mostra impressionista del 1874. Coprendo un arco complessivo di circa trent’anni, dal 1855 al 1886, il volume è la cronaca di una strenua battaglia, fatta di trionfi e sconfitte, di integrità e perseveranza, di un lento e travagliato processo di demolizione del muro di dissenso della critica e dei pregiudizi borghesi. Protagonisti di questa rivolta sono Monet, Bazille, Manet, Degas, Pissarro, Sisley, Gauguin, Morisot, Redon, Seurat e Signac, i quali, votati alla pittura en plein air e insofferenti alle forme tradizionali della rappresentazione, realizzano tele additate al pubblico disprezzo e trasformano in vessillo un epiteto – “pittori dell’impressione” – coniato per dileggio da un giornalista. Nella sapiente miscela di rigore scientifico e gusto per la divulgazione non mancano gli affondi critici, che John Rewald affronta con garbo, senza mai cedere alle insidie di un gergo tecnico. Il risultato è una narrazione di forte presa sul lettore e al tempo stesso il più accurato resoconto di un periodo capitale della storia dell’arte, di cui vengono rievocati il clima, gli aromi, le amicizie e le sfumature delle diverse personalità grazie alla ricostruzione dei dialoghi e della vita quotidiana degli artisti. Essenziale è infatti la ricchezza di citazioni tratte dai documenti raccolti dallo stesso Rewald presso i testimoni superstiti, nella consapevolezza che la sua è l’ultima occasione per fissarne la memoria prima che il tempo li disperda. Testo cardine degli studi sull’Impressionismo, l’autore continuerà negli anni ad arricchirlo fino al 1973, versione che viene qui ripubblicata con un nuovo apparato iconografico a colori in ossequio ad artisti il cui lavoro è innanzitutto una rivoluzione della luce e del colore.Prefazione di Flaminio Gualdoni
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La storia dell'Impressionismo

John Rewald

editore: Johan & Levi

pagine: 606 pagine

Quando nel 1946 compare la prima edizione, La storia dell’Impressionismo è subito celebrata per la straordinaria semplicità espositiva, l’uso di fonti primarie e l’abilità nel ricostruire fin nei minimi particolari le vicende che culminano nella prima mostra impressionista del 1874. Coprendo un arco complessivo di circa trent’anni, dal 1
Quello degli etruschi è un mito che ha sfidato i secoli. Dal Quattrocento, quando Leon Battista Alberti fu tra i primi a rivalutare l’ordine tuscanico, agli anni più recenti con le prime grandi mostre dedicate, l’interesse per questa enigmatica civiltà del passato non è mai venuto meno. Una passione che si è però nutrita di istanze talmente diverse – a seconda che a rivolgervi il proprio sguardo fossero studiosi da un lato, o letterati e artisti dall’altro – da far parlare di due distinte Etrurie: una “scientifica”, che soprattutto dall’Ottocento e con gli importanti scavi di inizio Novecento ha assunto contorni sempre più precisi, e una “evocata”, immaginata, tanto favolosa quanto  irrecuperabile.È questa l’Etruria dei pittori e degli scultori: di Enrico Prampolini, che presta la sua matita d’avanguardista per una rivista a tema; di Arturo Martini, Massimo Campigli e Marino Marini, che, ognuno con accenti propri, arriveranno a rivendicare una vera e propria discendenza diretta; di artisti apparentemente lontani dal quel mondo, come il francese Edgar Degas e l’inglese Henry Moore; e di figure che battono territori considerati marginali come quello della ceramica, quali Gio Ponti e Roberto Sebastián Matta.Martina Corgnati si addentra in un lungo e articolato percorso che dalla fine del XIX secolo giunge fino alle soglie del XXI attraverso ibridazioni e riscritture del passato, tra suggestioni più o meno esplicite e riferimenti puntuali. Non mancano le incursioni nel dibattito letterario, particolarmente vivo nel nostro paese, dove un mito fondativo più autenticamente italico rispetto a quello greco o romano ha trovato da sempre un terreno fecondo. Attraverso il prisma del “fenomeno etruschi” si può così vedere l’arte del Novecento sotto una nuova luce, percorrendone i sentieri all’ombra di questo antico popolo.
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L'ombra lunga degli etruschi

Echi e suggestioni nell'arte del Novecento

Martina Corgnati

editore: Johan & Levi

pagine: 240 pagine

Quello degli etruschi è un mito che ha sfidato i secoli. Dal Quattrocento, quando Leon Battista Alberti fu tra i primi a rivalutare l’ordine tuscanico, agli anni più recenti con le prime grandi mostre dedicate, l’interesse per questa enigmatica civiltà del passato non è mai venuto meno. Una passione che si è però nutrita di istanze
Robert Lebel (1901-1986) è stato al contempo poeta e romanziere d’eccezione, fine critico d’arte, esperto di pittura antica e collezionista eccentrico. Oggi è ricordato principalmente per la celebre monografia su Marcel Duchamp apparsa nel 1959 dopo dieci anni di intensi scambi con l’artista da una sponda all’altra dell’Atlantico. Definirlo un esegeta di Duchamp, tuttavia, rischia di oscurare le molteplici sfaccettature di un importante testimone della cultura del suo tempo.  Questa prima raccolta di scritti sul Surrealismo, composti da Lebel fra il 1943 e il 1984, intende compensare una visione parziale del suo percorso e rendere conto della complessità e dello spessore dei suoi legami con il movimento fondato da André Breton. Una selezione di testi teorici, saggi monografici e note critiche accompagnate da fotografie perlopiù inedite ricompone il profilo proteiforme di un intellettuale che indossa, di volta in volta, le vesti di adepto riluttante, spettatore ostinato e commentatore imparziale delle avventure surrealiste, di cui restituisce le fasi alterne e le relazioni controverse dei suoi protagonisti a partire dagli anni dell’esilio americano. Lebel appare come un cane sciolto capace ‒ per mezzo dell’umorismo e della dissacrazione ‒ di mantenere un’indipendenza di vedute imposta da una viscerale avversione verso ogni forma di militanza o di azione collettiva. Tale distacco non gli impedisce però di condurre il proprio occhio “iperlucido” a scavare in un universo artistico gremito di anime genuinamente sovversive ‒ da Roberto Matta a Isabelle Waldberg, da Yves Tanguy a Jean-Pierre Duprey ‒ attestando le sue passioni in una scrittura sontuosamente classica e libera.Nel rivelarci gli aspetti splendidi e insieme terrificanti di un movimento capitale del xx secolo, Lebel è animato dalla volontà non solo di mostrare il lato meno noto delle opere di artisti quali per esempio Lam, de Chirico o Ernst, ma anche di rispondere, in ogni fase della propria esistenza, a una domanda che un giorno gli è stata rivolta e che oggi ritorniamo a porci: a che punto siamo con il Surrealismo?
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Il Surrealismo come tergicristallo

Scritti critici 1943-1984

Robert Lebel

editore: Johan & Levi

pagine: 240 pagine

Robert Lebel (1901-1986) è stato al contempo poeta e romanziere d’eccezione, fine critico d’arte, esperto di pittura antica e collezionista eccentrico. Oggi è ricordato principalmente per la celebre monografia su Marcel Duchamp apparsa nel 1959 dopo dieci anni di intensi scambi con l’artista da una sponda all’altra dell’Atlantico
Artista amato dagli artisti, a cominciare da Boccioni che ne elogia la carica sovversiva, Medardo Rosso (1858-1928) è autore di un’opera rivoluzionaria che non ha cessato di influenzare ogni nuova generazione di scultori. Precursore di tendenze che hanno trovato pieno sviluppo solo nel Novecento, Rosso ha avuto una fortuna postuma straordinaria, lasciando segni indelebili su artisti come Brancusi, Giacometti e Moore, ma anche su numerosi contemporanei: Fabro ha dichiarato un sostanziale debito nei suoi confronti, e Anselmo, di fronte alle sculture in cera, riconosce come la materia forgiata da Rosso vibri dall’interno, quasi avesse un cuore pulsante. Fin dagli esordi, Rosso si pone un obiettivo irriverente: dematerializzare la scultura monumentale, che da eterna e celebrativa si fa con lui antieroica e capace di cogliere la fugacità del momento. Rivoluzionario lo è, però, anche nel travalicare le barriere geografiche in un’epoca in cui l’arte è fortemente definita dai confini nazionali. Cresciuto all’indomani dell’Unità d’Italia e disilluso dalle mancate promesse del Risorgimento, lascia il paese nel 1889 per trasferirsi a Parigi dove trascorrerà buona parte della sua vita. Emigrato per scelta e cosmopolita per vocazione, la sua personalità indomita lo rende ostile ad appartenenze di sorta, ma ricettivo verso ogni stimolo della modernità, dai nuovi canali di comunicazione ai progressi della fotografia, che gli consentono di attingere a una varietà di fonti visive e, a sua volta, di far circolare la propria opera come mai prima. Lavorando su piccola scala, inoltre, Rosso rende la più statica e pesante delle arti un prodotto facilmente trasportabile, in linea con le strategie poco ortodosse che elabora per promuovere il proprio lavoro.Questo saggio è il primo a collocare l’attività di Rosso in una prospettiva storica e transnazionale offrendo un’alternativa al racconto canonico sulla nascita della scultura moderna. Se da sempre si è assegnato a Rodin il ruolo di isolato ed eroico innovatore, Sharon Hecker restituisce il giusto peso a un artista che ha anticipato molte pratiche divenute oggi comuni nel vocabolario artistico globale.
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Un monumento al momento

Medardo Rosso e le origini della scultura contemporanea

Sharon Hecker

editore: Johan & Levi

pagine: 320 pagine

Artista amato dagli artisti, a cominciare da Boccioni che ne elogia la carica sovversiva, Medardo Rosso (1858-1928) è autore di un’opera rivoluzionaria che non ha cessato di influenzare ogni nuova generazione di scultori. Precursore di tendenze che hanno trovato pieno sviluppo solo nel Novecento, Rosso ha avuto una fortuna postuma straordinaria,
Fin dagli esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità. Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà senza l’intervento diretto della mano dell’artista, l’apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla poetica duchampiana dell’indifferenza e del non fare. Non a caso egli abbandona il disegno e la pittura più tradizionali – colpevoli di fermarsi al retinico, cioè a una sensorialità e quindi anche a una scelta dettata dal gusto – per abbracciare un’attitudine “infrasottile”, categoria che racchiude quanto sfugge alla percezione umana e che può essere colto unicamente con l’ausilio della materia grigia. L’immagine – in primis quella fotografica – non è mai solo quello che è, né mostra solo ciò che rappresenta. Al contrario, è una porta su qualcos’altro, una breccia in quella quarta dimensione su cui Duchamp si arrovella senza requie: essa richiede allo spettatore un supplemento di attenzione, un secondo sguardo che non si fermi alle apparenze, dietro le quali, come nel gioco degli scacchi, un gambetto è in agguato. Sarebbe ingannevole, per esempio, considerare le numerose apparizioni fotografiche di Duchamp – la sua tonsura a stella immortalata da Man Ray, l’artista seduto a un tavolino e mentre cammina per strada nelle celebri immagini di Ugo Mulas, o ancora lo strabiliante Marcel Duchamp all’età di 85 anni – come tradizionali ritratti d’autore o di circostanza. Nascono invece dall’azione combinata di chi sta davanti e dietro la macchina fotografica, in un complesso gioco di rimandi dove le allusioni impalpabili eppure cruciali all’arte di Duchamp non lasciano dubbi sulla loro intenzionalità come opere. Elio Grazioli documenta i casi in cui la fotografia e la riflessione su di essa fanno capolino nell’opera dell’artista e ne indaga le risonanze all’interno del sistema duchampiano. Un sistema in cui ciascun elemento entra a pieno titolo in una strategia complessiva che prescinde dalla diversità dei materiali e anticipa un modo di fare arte che è oggi fra i più diffusi: quello di non specializzarsi in un solo linguaggio ma di metterli tutti al servizio di un’idea.
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Duchamp oltre la fotografia

Strategie dell'infrasottile

Elio Grazioli

editore: Johan & Levi

pagine: 88 pagine

Fin dagli esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità. Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà senza l’intervento diretto della mano dell’artista, l’apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla
Ogni fenomeno è traccia materiale delle forze invisibili che l’hanno generato, fusione indissolubile di contenuto e forma, di elementi interiori ed esteriori. Così va intesa quella pittura che, affrancata da propositi figurativi, aspira a incarnare sensazioni, emozioni e passioni, in una parola: l’intima essenza della vita. Tale era il senso della rivoluzione operata all’alba del secolo scorso da Kandinsky, il fondatore della pittura astratta. Tale è l’oggetto di indagine di questo saggio di Michel Henry, il cui pensiero fenomenologico si snoda tutto attorno al tema della vita, quella vita che il “pioniere dei pionieri”, mira a rappresentare pittoricamente nella sua pulsante invisibilità. Non si tratta più di “astrarre da” qualche elemento del mondo visibile, né di cogliere un’esteriorità già di per sé costituita per restituirla in forma di immagine più o meno mimetica. La sfida è far venire alla luce qualcosa che prima non esisteva se non in una dimensione clandestina. Ma se il mezzo pittorico, per sua stessa definizione, è esibizione del visibile che si manifesta in forme e colori, come può dar corpo a una realtà nascosta alla vista? A partire dall’analisi dei testi teorici che hanno accompagnato lo sviluppo dell’arte astratta di Kandinsky e che ne costituiscono la via d’accesso privilegiata, Henry mostra come l’artista separi colore e linea dalle costrizioni della forma visibile: ogni linea è il prodotto di una forza, ogni colore è legato a una tonalità affettiva, a una sonorità interiore. Se siamo essenzialmente forza e affetto, allora linee e colori permettono al nostro essere più intimo di emergere. Più che dare avvio a un semplice movimento in pittura, l’astrazione di Kandinsky ci rivela dunque la verità profonda dell’arte, che in qualche misura è tutta astratta, svincolata da un’aderenza al mondo esterno. Cogliere i princìpi di questa rivoluzione equivale a comprendere che l’arte è l’espressione massima della potenza della vita e, in definitiva, la sua più esemplare oggettivazione.
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Vedere l'invisibile

Saggio su Kandinsky

Michel Henry

editore: Johan & Levi

pagine: 176 pagine

Ogni fenomeno è traccia materiale delle forze invisibili che l’hanno generato, fusione indissolubile di contenuto e forma, di elementi interiori ed esteriori. Così va intesa quella pittura che, affrancata da propositi figurativi, aspira a incarnare sensazioni, emozioni e passioni, in una parola: l’intima essenza della vita. Tale era il senso
In una cultura segnata dal virtuale e dal rapido susseguirsi di nuovi media, che posto diamo alla superficie, espressione stessa di una sostanza fisica? Spazio di confine fra mondo interno ed esterno, soglia che separa il visivo dal tattile, la superficie è anche e soprattutto un luogo di relazioni materiali. Per scoprire la materialità delle immagini che popolano il contemporaneo e coglierne la portata, diventa allora indispensabile esplorare lo spazio di tali relazioni e il modo in cui vengono mediate attraverso superfici che assumono di volta in volta le fattezze di una pelle, di un vestito, di uno schermo cinematografico o di una tela, fino ad arrivare ai monitor che dominano il nostro vivere quotidiano. Seguire il filo di questi incontri significa svelare la tessitura che compone il visuale e comprendere che l’immagine non è un mero elemento bidimensionale, ma qualcosa di poroso, un’epidermide che assorbe il tempo, un luogo in cui possono concretizzarsi forme di memoria e di trasformazione, un dispositivo che mette in contatto dimensioni spaziotemporali distanti. Ragionando a fondo sulle relazioni oggettuali tra arte, architettura, moda, design, cinema e nuovi media, Giuliana Bruno si interroga sul concetto di materialità e sulle sue molteplici manifestazioni. Superfici è un magistrale vagabondaggio nella cultura visuale contemporanea, una passeggiata che attraversa gli ambienti luminosi di artisti come Robert Irwin, James Turrell, Tacita Dean e Anthony Mc- Call, tocca le superfici tattili degli schermi cinematografici di Isaac Julien, Sally Potter e Wong Kar-wai e viaggia attraverso la materialità delle pratiche architettoniche di Diller Scofidio + Renfro e Herzog & de Meuron fino all’arte di Doris Salcedo e Rachel Whiteread, nelle quali la tensione di superficie dei media si tocca con mano. Una dissertazione che riesce a sfatare un mito, che la superficie sia un fatto superficiale.
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Superfici

A proposito di estetica, materialità e media

Giuliana Bruno

editore: Johan & Levi

pagine: 320 pagine

In una cultura segnata dal virtuale e dal rapido susseguirsi di nuovi media, che posto diamo alla superficie, espressione stessa di una sostanza fisica? Spazio di confine fra mondo interno ed esterno, soglia che separa il visivo dal tattile, la superficie è anche e soprattutto un luogo di relazioni materiali. Per scoprire la materialità delle imm

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