Critica

Un tempo eccezione e curiosità, il mostruoso è diventato un oggetto comune dell’esperienza e ha finito per invadere tutto con le sue forme inquiete e devianti che si allontanano dall’armonia del canone classico. In una sconcertante variazione di prospettiva, la dismisura, la hybris, è diventata la regola. Il precipizio si apre nell’anno 1895: le numerose scoperte e teorie rivoluzionarie che lo caratterizzano – il cinema, la psicoanalisi, le ricerche neurologiche di Penfield e i primi studi sull’isteria, i raggi x – impediscono agli artisti di continuare a rappresentare il corpo così come si è fatto finora.Jean Clair disseziona l’estetica moderna con il suo proliferare di forme mostruose, smisurate, a partire dagli albori con Goya, fino alle inquietudini della pittura simbolista di Redon e alle ibridazioni del Novecento con Miró, Ernst, Duchamp, Grosz, Picasso, Giacometti, Balthus. Lo fa attraverso tre figure esemplari che si innestano nel tessuto dei secoli diventando tormentati paradigmi: l’omuncolo, deformato e disarticolato; il gigante, che passando per Swift e Voltaire finirà poi per incarnare la follia mortifera della rivoluzione che divora i propri figli; l’acefalo celebrato da Bataille, il cui corpo mutilato è il disturbante figlio della ghigliottina.L’autore ci conduce alla ricerca di uno sguardo sul contemporaneo, raccogliendo l’eredità di un lavoro trentennale. Proseguendo l’esplorazione di tematiche già affrontate in mostre quali “Identità e alterità” e “Crime et châtiment”, Clair delinea un percorso che si snoda nel tempo e nelle sue forme terrificanti, eccessive, che si impongono con la perentorietà delle evidenze e diventano strumento per misurarsi con i disorientamenti del presente dominato dalla hybris. Una nuova creatura mostruosa si manifesta allora sotto una luce inedita: colossale, decapitata, contenitore insensato di una massa immensa, informe e convulsa. È il museo globale.

Calzini sporchi, palloni gonfiabili, squali in formaldeide, asini tassidermizzati, e poi sassi gettati per terra, tanta pornografia e molta coprofilia. Dissacrazione, nonsense, divertimento inutile sembrano le nuove categorie dell’arte contemporanea, in cui solo il mercato definisce il valore di un’opera, e ogni giudizio estetico è bandito. Oggi niente ha più senso se non il marchio di fabbrica dell’artista che genera, al di là del risultato, arte come il melo fa le mele, obbedendo al cieco verbo della produzione e del guadagno, mentre i musei del contemporaneo, vuoti esoscheletri senza contenuti, certificano i prezzi di questi nuovi “titoli spazzatura”. Nessun problema se questa nuova arte non aspirasse al paragone con l’arte della Tradizione, a confrontarsi con i grandi del passato. Per essa bisognerebbe trovare un nuovo nome, una nuova categoria per una nuova tassonomia in cui comprendere tutte quelle cose brutte, insensate, spesso mal formate, che però si autodefiniscono arte. Per quest’ultime, Angelo Crespi s’inventa il termine sgunz, affondando la lama dell’osservatore disincantato e competente nel marcio dell’attuale sistema: critici, curators, galleristi, giovani e vecchi artisti di fama, tutti al tempo stesso vittime e fautori di un meccanismo che non fa altro che perpetuare se stesso. Sulla scia di una consolidata scuola di pensiero che va da Robert Hughes a Jean Clair, un pamphlet che si pone come un manuale di sopravvivenza in una giungla sempre più intricata, una scialuppa di salvataggio per chiunque senta di aver perso la bussola, per chi naviga controcorrente e crede ancora nell’arte. Quella vera.

Joachim Schmid (Balingen, 1955), paradossalmente soprannominato “il fotografo che non fotografa”, lavora con la fotografia dai primi anni ottanta senza produrre alcuna immagine propria. «Nessuna nuovafotografia finché non siano state utilizzate quelle già esistenti!» ha infatti dichiarato nel 1989 in occasione del centocinquantesimo anniversario dell’invenzione di questo mezzo espressivo, un principio a cui è rimasto fedele fino a oggi.In un’odierna “civiltà dell’immagine” caratterizzata da una crescente proliferazione di fotografie, ai limiti dell’assuefazione e del non-senso, Schmid ha deciso di sospendere la produzione e di limitarsi a cercare, raccogliere e riutilizzare fotografie già esistenti e scattate da altri. Un materiale sconfinato che include anche figurine, inviti di mostre, manifesti, cartoline, immagini trovate ai mercatini delle pulci o negli archivi, immagini scaricate da siti Internet e social network. L’artista tedesco le preleva dal grande flusso della comunicazione contemporanea, le archivia, se ne appropria, le associa tra loro, talvolta manipolandole, in cerca di nuovi possibili significati.Collezionista, entusiasta del riciclaggio, catalogatore ed ecologista piuttosto che fotografo, dunque, Schmid ha lasciato il segno nel dibattito teorico in merito a questo mezzo espressivo fondendo nella sua posizione due temi fondamentali dell’arte contemporanea: da un lato l’idea del readymade duchampiano, dall’altra quella della “morte dell’autore” formulata da Roland Barthes. Avendo indagato tutte le pratiche fotografiche diffuse a livello di massa e tutti i diversi linguaggi a esse connessi, Joachim Schmid è probabilmente la persona che negli ultimi decenni ha visto, ma soprattutto utilizzato, più immagini di ogni altro uomo al mondo. E così il suo nuovo, ironico motto oggi è: «Per favore non smettete di fotografare».

Pino Pascali ha attraversato la storia dell’arte italiana come una folgorante meteora. Nato a Bari nel 1935 e morto a soli trentatré anni in un incidente automobilistico, è ritenuto con Boetti e Manzoni uno degli artisti d’avanguardia più innovativi del dopoguerra italiano. Malgrado la fulminea carriera, già in vita ottiene un consenso pressoché unanime per la dirompente originalità del suo talento. Nel 1968, a pochi mesi dalla morte, la Biennale di Venezia gli dedica una sala personale e i riconoscimenti postumi non si fanno attendere: si susseguono premi internazionali e mostre nei più prestigiosi musei d’arte contemporanea. Oggi la sua opera ha raggiunto quotazioni milionarie.Questo saggio circoscrive l’ambito d’indagine alla sola opera plastica di Pascali (1964-1968), con rapidi accenni all’attività di grafico pubblicitario, scenografo, disegnatore o performer. Nel definire i processi formali del suo lavoro scultoreo, Tonelli ha voluto prescindere da stratificazioni esegetiche volte a mitizzare l’artista offuscando una conoscenza effettiva della sua poetica. Accantonata la curiosità per l’uomo Pascali e la sua leggenda, l’autore ne scandaglia l’opera lungo un percorso tematico e cronologico, si confronta con le interpretazioni di numerosi critici e si serve delle dichiarazioni dello stesso Pascali per ridefinire un campo d’azione e di senso del suo linguaggio visivo, rintracciandone origini e ascendenti.Se le lezioni di Magritte, Savinio e de Chirico sono ineluttabili per lui, nondimeno Pascali si inserisce in un contesto del tutto contemporaneo, navigando a vista, dissacrando, giocando, anticipando alcune avanguardie dell’epoca e intuendo le relazioni tra spazio espositivo, teatralità della mostra e limiti della scultura.Il volume è quindi un gesto doveroso: liberare Pascali dal mito di Pascali e rettificare un’immagine parziale e sviante. Il lettore scoprirà che l’opera di Pino Pascali è molto meno ingenua, infantile, primordiale e selvaggia di quanto si sia creduto finora.

Negli ultimi decenni la fotografia è assurta a simbolo internazionale della produzione artistica di Düsseldorf: la consolidata Scuola di Düsseldorf rappresenta oggi l’eccellenza di questo mezzo, che articola nel modo più variegato e innovativo. Allo straordinario successo del fenomeno, sviluppatosi in un contesto geografico e artistico ben preciso, non era seguita fino ad ora una trattazione approfondita. Il presente volume intende colmare la lacuna affrontando con organicità un movimento made in Germany che, per portata e risonanza globale, è paragonabile soltanto al Bauhaus negli anni venti del Novecento.Ne furono artefici Bernd e Hilla Becher, che istituirono la Classe di fotografia alla Kunstakademie di Düsseldorf nel 1976, proprio mentre la loro produzione basata su “tipologie” si stava affermando sulla scena artistica tedesca e internazionale.Partendo dal processo di rinnovamento della fotografia documentaria perseguito dai Becher con estrema coerenza e impegno, le tre generazioni di artisti della Scuola di Düsseldorf hanno considerevolmente ampliato la visione fotografica inoltrandosi con le loro opere nei territori della sperimentazione multimediale e dell’arte digitale.Oggi le opere degli ex allievi dei Becher, accolte nei principali musei internazionali e molto quotate sul mercato, sono una finestra aperta sugli sviluppi futuri della fotografia d’arte.Undici diverse posizioni estetiche, undici stili personali nello scandagliare le potenzialità del mezzo fotografico riuniti in un libro che presenta le immagini più significative selezionate insieme ai singoli artisti.Nel testo critico Stefan Gronert (1964) esamina il fenomeno soffermandosisui singoli protagonisti della Scuola di Düsseldorf. Storico dell’arte, curatore al Kunstmuseum di Bonn dal 1993, docente al Kunsthistorisches Institut dell’Università di Bonn dal 2001 nonché professore a contratto nelle università di Dresda e Colonia, ha dedicato numerose pubblicazioni e interventi alla fotografia del XX e XXI secolo.Prefazione di Lothar Schirmer.

Arte ri-programmata: un manifesto aperto è un progetto di ricerca-azione sul tema dell'introduzione in ambito artistico dei metodi e degli approcci di hardware e software open source e dell'open design, che si pone come obiettivo lo sviluppo di artefatti fisici e tecnologici le cui informazioni e specifiche d'implementazione sono rilasciate pubblicamente con licenze libere.Il progetto ha coinvolto un gruppo di artisti digitali e designer nel processo di ri-programmazione di alcune opere del Gruppo T, che rappresenta un punto di riferimento di quella sperimentazione artistica italiana definita Arte Programmata. Tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni sessanta, sono stati realizzati - in nome di un'arte riproducibile, partecipata e interattiva - prototipi basati sull'uso della tecnologia e di algoritmi, poi riprodotti come serie di artefatti in costante variazione."Ri-programmare" significa non solo ricostruire, capire di cosa e come le opere sono fatte, quali materiali sono stati utilizzati, quali algoritmi o stratagemmi impiegati per inserire il caso nel loro programma, ma anche qualcosa in più: farle rinascere aggiornandole da un punto di vista materiale e tecnologico. La scelta di partire da opere del Gruppo T trasformandole in artefatti nuovi e aperti, supportandone la riproducibilità, l'estensione e il completamento da parte di altre persone, rende omaggio a un'esperienza innovativa e fuori da ogni schema, collocata nel difficile territorio di confine tra arte e design.

Elogio di “Funny Guy” Picabia, inventore della Pop Art prende spunto dal ritrovamento postumo di un corpus di dodici disegni di Francis Picabia risalenti al 1923 realizzati a inchiostro su carta per illustrare le copertine della rivista Littérature, fondata e diretta da André Breton. Per questi disegni, rimasti inediti, Picabia si appropria delle immagini pubblicitarie di una rivista o della brochure di un grande magazzino, le copia e fornisce nome e prezzo esatto di vendita di ciascun articolo. Semplice materiale pubblicitario su cui Picabia appone le proprie iniziali, per ironizzare forse sulla sua scarsa capacità di vendersi e forse anche per sdrammatizzare l’insuccesso della sua mostra alla galleria Dalmau di Barcellona, di cui Breton fu testimone. Essi rappresentano una svolta stilistica e tematica rispetto ai progetti realizzati fino a quel momento dall’artista. Picabia usa per la prima volta una strategia commerciale come strategia di sovversione artistica; eleva cioè la volgare propaganda commerciale a opera d’arte. Così facendo inventa la Pop Art e diventa precursore di Warhol, Lichtenstein e Rosenquist. In questo testo Lebel ricostruisce il contesto e le circostanze in cui furono realizzati i disegni. Gli anni 1922-23 sono quelli dell’implosione del movimento Dada e del suo slittamento nel Surrealismo, dell’esperienza della rivista Littérature (terreno di confronto e scontro per gli artisti e scrittori coinvolti), dell’amicizia e collaborazione tra Picabia e Breton, di un viaggio in macchina per Barcellona in occasione della mostra alla galleria Dalmau, preceduta da una conferenza all’Ateneu barcelonés.Non è un testo per specialisti e pur trattando una parte molto specifica e poco conosciuta della produzione debordante e caleidoscopica di Picabia, l’autore riesce a introdurre anche un lettore generico all’universo di questo artista e al contesto in cui operò. Lebel non è un detrattore della Pop Art americana: Warhol e gli altri artisti pop non avevano mai visto i disegni di Picabia che all’epoca non erano ancora stati ritrovati. Il testo quindi non vuole in nessun modo insinuare che gli americani abbiano “rubato” l’idea a Picabia.Corredano il testo una lettera inedita di Picabia a Breton, data 1923, e un disegno dello stesso anno, sempre inedito, che accompagnava la lettera.  

Noto principalmente come artista visivo, Mike Kelley è stato in realtà una figura poliedrica e incontenibile. Oltre a utilizzare i mezzi espressivi più diversi – dal disegno al video, dalla performance all’installazione – egli ha spesso superato i tradizionali confini dell’opera inglobando la scrittura nel processo creativo, per poi giungere alla stesura di statements e testi di varia natura, e soprattutto rompendo il muro che tradizionalmente separa il ruolo del critico da quello dell’artista. Ed è alternandosi su questo doppio binario, azione e parola, e mettendo in evidenza la reciproca capacità di fecondarsi, che il saggio affronta una serie di campi e di tematiche esplorati da Kelley nel corso degli anni: dall’attrazione per la collaborazione rappresentata da liaisons artistiche – con Paul McCarthy – e musicali – quale membro della art band Destroy All Monsters –, all’interesse per l’estetica ufologica, all’ossessione per gli animali di pezza, all’importanza che per lui rivestono l’autorità e la memoria, fino a quello che può essere considerato uno degli snodi fondamentali della sua opera e del suo pensiero: l’uncanny, cioè il perturbante di freudiana memoria, a cui dedicherà anche un’importante mostra.Musicista della scena alternativa, artista, curatore, scrittore, intervistatore, critico: queste alcune delle personificazioni di uno degli artisti più originali del nostro tempo.