Protagonisti

«Stronzate!» esclama Bacon spazientito quando Daniel Farson gli chiede se è contento di essersi guadagnato un posto nell’Olimpo della storia dell’arte. La reazione è sincera, non gliene importa degli orpelli della fama, figuriamoci della posterità. «Da morti non serviamo più a nulla, è finita» ripete. Non crede in Dio, nella moralità o nell’amore, ma si definisce comunque un ottimista. Un ottimista del nulla, che campa della “sensazione del momento”. La vita è così insensata, tanto vale farne qualcosa di straordinario: il paradosso nietzschiano guida anche un approccio alla pittura improntato alla capacità di sfruttare l’“incidente creativo”, come quando getta a caso il colore sulla tela per vedere che cosa può tirarne fuori.Simile a un funambolo in bilico fra astrattismo e figurazione, si muove abbinando a una casualità intenzionale il calcolo del giocatore d’azzardo. Bacon rema contro l’ondata della moda artistica, che in questi anni abbraccia l’astratto: vuole dipingere la tragica bellezza della vita e se arriva a distorcere la figura umana è solo per trarne una verità più grandiosa e violenta.Analogo intento sembra animare questo libro – vivida memoria personale anziché biografia ufficiale – che riesuma materiali di prima mano raccolti nel corso di un’amicizia iniziata nel 1951 in un locale di Soho e durata oltre quarant’anni. Quello di Farson è il racconto sboccato e senza veli di un artista fuori misura, capace di amori smodati e odi feroci, di slanci magnanimi e spietate calunnie. Fra una bevuta di champagne e una frecciata al vetriolo, lo seguiamo nelle spumeggianti scorrazzate “tra i bassifondi e il Ritz”, al cui capolinea c’è sempre Soho, la bohème di Londra, la seconda casa, se non la prima, di scrittori e artisti che consumano il loro talento nell’alcol. Per Bacon la discesa nel sottobosco omosessuale va di pari passo con l’inarrestabile ascesa artistica: i capolavori in cui esplode una sessualità furiosa passeranno alla storia, ma se qualcuno gli chiede di che cosa si occupi, risponde caustico: «Sono una vecchia checca».

«Non sono un mercante d’arte, sono un gallerista» amava ripetere Leo Castelli. Per i suoi artisti è stato molto di più: un mecenate.Dall’apertura della prima galleria nel 1957 fino alla morte nel 1999, Castelli domina la vita culturale newyorkese ed eleva lo status dell’artista americano, che in quegli anni raggiunge la vetta più alta nel panorama artistico mondiale. Con lui si afferma la figura del gallerista polivalente. Imprenditore e infaticabile scopritore alla perenne ricerca del nuovo, è pronto a correre rischi e a servirsi delle strategie commerciali più efficaci per dare visibilità ai suoi protetti. Affiancato da Ileana Sonnabend – ex moglie con cui mantiene un rapporto di grande complicità – Castelli incoraggia i talenti emergenti e li promuove presso le istituzioni museali. Tramite una vasta rete di rapporti internazionali reinventa le regole del mercato e rivoluziona la cultura artistica stessa. La scoperta di Jasper Johns, suo artista feticcio, e la consacrazione di Robert Rauschenberg alla Biennale di Venezia del 1964 sono solo i primi colpi messi a segno. Si susseguono numerose altre epifanie – Frank Stella, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Cy Twombly, per citarne solo alcuni – che lo confermano come creatore di miti.Ma chi è Leo Castelli, l’uomo che ha atteso i cinquant’anni per aprire la sua prima galleria? Dietro il carisma di europeo affabile e mediatico si nasconde un uomo dalle molteplici identità. Nato nel 1907 a Trieste da genitori ebrei, Leo trascorre i primi trent’anni nelle grandi città d’Europa – Vienna, Milano, Budapest, Bucarest, Parigi. La sua traiettoria professionale inizia con l’esodo rocambolesco nel Nuovo Mondo per fuggire al drammatico contesto politico-sociale delle leggi razziali naziste e degli sconvolgimenti che ne seguiranno.Annie Cohen-Solal affonda le radici del suo racconto nel passato remoto della famiglia Castelli, ne rintraccia gli antenati nella Toscana rinascimentale e ricostruisce una storia fitta di persecuzioni, guerre, rotture, spostamenti, che offre sorprendenti analogie con il passato più recente della famiglia e con la parabola stessa di Leo. Ironia della sorte: un uomo sempre reticente sulla propria identità ebraica trova proprio nel Jewish Museum, dopo il MOMA, l’istituzione che lo sancirà come paladino dei grandi movimenti dell’arte americana – dal Pop al Concettuale – che sono l’imponente lascito di Leo Castelli.

Pino Pascali ha attraversato la storia dell’arte italiana come una folgorante meteora. Nato a Bari nel 1935 e morto a soli trentatré anni in un incidente automobilistico, è ritenuto con Boetti e Manzoni uno degli artisti d’avanguardia più innovativi del dopoguerra italiano. Malgrado la fulminea carriera, già in vita ottiene un consenso pressoché unanime per la dirompente originalità del suo talento. Nel 1968, a pochi mesi dalla morte, la Biennale di Venezia gli dedica una sala personale e i riconoscimenti postumi non si fanno attendere: si susseguono premi internazionali e mostre nei più prestigiosi musei d’arte contemporanea. Oggi la sua opera ha raggiunto quotazioni milionarie.Questo saggio circoscrive l’ambito d’indagine alla sola opera plastica di Pascali (1964-1968), con rapidi accenni all’attività di grafico pubblicitario, scenografo, disegnatore o performer. Nel definire i processi formali del suo lavoro scultoreo, Tonelli ha voluto prescindere da stratificazioni esegetiche volte a mitizzare l’artista offuscando una conoscenza effettiva della sua poetica. Accantonata la curiosità per l’uomo Pascali e la sua leggenda, l’autore ne scandaglia l’opera lungo un percorso tematico e cronologico, si confronta con le interpretazioni di numerosi critici e si serve delle dichiarazioni dello stesso Pascali per ridefinire un campo d’azione e di senso del suo linguaggio visivo, rintracciandone origini e ascendenti.Se le lezioni di Magritte, Savinio e de Chirico sono ineluttabili per lui, nondimeno Pascali si inserisce in un contesto del tutto contemporaneo, navigando a vista, dissacrando, giocando, anticipando alcune avanguardie dell’epoca e intuendo le relazioni tra spazio espositivo, teatralità della mostra e limiti della scultura.Il volume è quindi un gesto doveroso: liberare Pascali dal mito di Pascali e rettificare un’immagine parziale e sviante. Il lettore scoprirà che l’opera di Pino Pascali è molto meno ingenua, infantile, primordiale e selvaggia di quanto si sia creduto finora.

Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, 1887- Santa Fe, 1986) è una delle artiste statunitensi più innovative degli anni in cui la pittura si affranca dal realismo. Pioniera di un’arte non-oggettiva che miscela chiarezza di visione e urgenza emotiva, sviluppa un punto di vista personale sull’astrattismo ed elabora un metodo compositivo che trova la più fortunata espressione in quei celebri ritratti di fiori dall’intensa carica sensuale.Il libro intreccia cammino personale e artistico, e accanto alle vicende della protagonista si accalcano personaggi del calibro di Steichen, Strand, Demuth, Dove, Marin, Hartley: uno spezzone altamente rappresentativo dell’espressione artistica del secolo breve d’oltreoceano.Nata nel Wisconsin, O’Keeffe conosce un’adolescenza segnata da crisi finanziarie e da frequenti sradicamenti. Ventenne è a Chicago, città in cui prosegue gli studi e in cui comincia a operare come illustratrice, e i primi passi nell’universo della creatività avvengono sotto la guida di Arthur Wesley Dow. Poi, a New York, l’incontro con colui che diverrà il suo mentore, il maturo e sposato Alfred Stieglitz, fotografo e gallerista di fama che segnerà profondamente il futuro di O’Keeffe. Sotto l’ala di Stieglitz, nel frattempo divenuto non solo sodale ma compagno di vita, matura come artista e musa. I due ritraggono i medesimi soggetti, si confrontano, si influenzano. La consuetudine con la fotografia permette a O’Keeffe di elaborare uno stile radicato nel realismo – seppure astratto – in virtù di tecniche mutuate dalla camera oscura e dall’obiettivo. S’impone così nella comunità artistica: un risultato senza precedenti per una donna, in un’epoca in cui la pittura è appannaggio quasi esclusivo degli uomini.Pur insofferente agli obblighi sociali e familiari, difficili da conciliare con un feroce bisogno di solitudine, accetta nel 1924 di sposare Stieglitz. Tre anni dopo è all’apice del proprio rigoglio creativo: risalgono a questo periodo i dipinti floreali e urbani destinati a far scuola nel Novecento americano. Nei lunghi anni newyorkesi, intervallati da soggiorni nella casa estiva di Lake George, si guadagna una solida reputazione. Quella di O’Keeffe è anche una storia di sofferenze accompagnate da battute d’arresto professionali e affettive. Il successo non la immunizza, infatti, dalle ferite, tanto da sentirsi spesso fraintesa dai suoi più fedeli sostenitori. Avversa alle etichette, ha un rapporto travagliato con la critica maschile: quando la elogiano per lo sfrontato cromatismo, risponde con tonalità sommesse; se invece le ampie volute vengono lette in chiave sessualmente allusiva, replica abbandonando i soggetti più carichi di sentimentalismo per tornare a un repertorio realistico, magari “saccheggiato” ai colleghi maschi.La fama significa però progressivo distacco da Stieglitz, che non tradisce il suo ruolo di mentore dedicandosi a una nuova creatura da plasmare, la ventunenne Dorothy Norman. O’Keeffe trascorre sempre più tempo nel New Mexico. Si appassiona agli aspri paesaggi del deserto disseminati di teschi sbiancati di animali, che diventano un’ulteriore fonte del suo già ricco repertorio di soggetti pittorici. La morte di Stieglitz sancirà definitivamente il ritiro di O’Keeffe ad Abiquiu.

L’emergere negli anni sessanta di una “linea analitica” ha prodotto nel dibattito artistico un cambiamento significativo del ruolo della fotografia, che perdura ancora oggi. In quegli anni decisivi, emancipata da un virtuosismo tecnico fine a se stesso e aperta a nuove pratiche concettuali, la fotografia fu finalmente legittimata come arte diventando oggetto di un’intensa analisi teorica e linguistica.Marinella Paderni parte da questa premessa storica per documentare il lavoro di artisti che, dalla metà degli anni novanta a oggi, hanno raccolto idealmente le eredità di quella stagione concettuale creando una continuità tra le avanguardie di allora e le istanze di oggi nella fotografia. La sua analisi muove dalle posizioni teoriche sulla “reinvenzione del medium” per tracciare uno scenario della fotografia italiana contemporanea delle ultime due generazioni che testimonia l’emergere di pratiche visive originali e di una riflessione corale sul linguaggio fotografico nell’epoca della smaterializzazione del reale.

Figure solitarie assorte in drammi silenziosi. Lo spazio, ridotto all’essenziale, è reale e allo stesso tempo metafisico, immerso in una luce tersa e implacabile. La scena è quasi sempre deserta, l’atmosfera densa di attesa. I paesaggi umani di Edward Hopper risultano laconici ed evocativi quanto quelli urbani o rurali svuotati di presenze umane e di suoni. Che uomo si nasconde dietro una così penetrante visione? In che circostanze ha generato i suoi drammi pittorici?Artista taciturno e introverso, Edward Hopper si è espresso poco sulla propria vita. È in gran parte grazie ai diari e alle lettere della moglie Jo, scritti nel corso di una simbiosi coniugale durata più di quarant’anni, che prende corpo la biografia monumentale di uno dei grandi interpreti della scena americana moderna, un pittore che ha lasciato un segno indelebile sulla posterità, tanto nelle arti visive quanto nel cinema. Gail Levin ha attinto a materiali per lo più inediti per offrirci una narrazione coinvolgente in cui la genesi dei capolavori si alterna al resoconto delle vicende quotidiane più intime condivise con Jo, in un teatro domestico carico di attrazione e conflitti violenti, di ammirazione e sostegno, di ostilità e riconciliazioni. Come modella dei suoi lavori, pungolo intellettuale, artista vissuta nell’ombra e sua prima sostenitrice, Jo Nivison Hopper ebbe un ruolo chiave per il successo del marito e un ruolo da co-protagonista le è riservato nelle pagine di questo libro.

Dalla sua scomparsa nel 1968, l’influenza di Marcel Duchamp, «l’uomo più intelligente del XX secolo» nelle parole di André Breton, non ha smesso di imporsi nel paesaggio dell’arte contemporanea. Dal Futurismo al Cubismo, dal Dadaismo al Surrealismo, la sua arte si intreccia alle grandi avventure estetiche del Novecento senza mai ridursi a nessuna di esse.Se Picasso insiste nel propugnare la figura dell’artista demiurgo, Duchamp, grazie all’invenzione del readymade, incarna invece il modello dell’artista contemporaneo ed è riconosciuto a partire dagli anni sessanta come fonte incontestabile di ispirazione da parte delle giovani generazioni di artisti.Molto è stato scritto sulla sua opera, ma assai di meno sulla sua vita. Una vita che Duchamp costruisce al di fuori delle categorie correnti, non già come artista o anarchico ma, per riprendere un suo neologismo, come “anartista”. Eleganza distaccata, libertà di indifferenza, compenetrazione dei contrari – cui si aggiungono una costante rivendicazione della pigrizia e un disprezzo fisiologico per il denaro – diventano in lui gli strumenti originali di un modo inedito di porsi di fronte al mondo e alle cose. «Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare.» Duchamp si è pronunciato spesso sulla propria vita con caustiche dichiarazioni che nel loro insieme delineano una personale economia di vita (ridurre i bisogni per essere davvero liberi) e una vera e propria arte di vivere.La più bella opera di Marcel Duchamp, secondo Henri-Pierre Roché, era l’impiego del suo tempo. Da tale ipotesi prende le mosse il libro di Bernard Marcadé, dalla forte convinzione cioè che l’esame circostanziato della vita di Duchamp costituisca una via d’accesso privilegiata alla comprensione della sua arte. Definendo il readymade una sorta di appuntamento, egli stesso ci lascia intuire l’importanza degli eventi della vita quotidiana nell’ideazione delle proprie opere. Gli elementi biografici in gioco – incontri, amicizie, segreti, corrispondenze, relazioni amorose – non rappresentano soltanto il contorno aneddotico e marginale dell’opera, ma ne costituiscono, in quanto “biografemi”, le componenti fondamentali.

In un’epoca in cui le ideologie e le scuole di pensiero hanno perso la capacità di proporre modelli culturali forti, in cui le identità nazionali tendono via via a fondersi all’interno di una dimensione globale e le peculiarità dei singoli linguaggi visivi si sono da tempo dissolte a favore della contaminazione, è lecito chiedersi se sia ancora possibile leggere la contemporaneità in termini di un solo medium – nella fattispecie la scultura – circoscritto a una specifica realtà nazionale. Sullo sfondo di tali interrogativi Alessandra Galasso sonda le radici della scultura contemporanea nelle sue molteplici declinazioni e accezioni, ne rintraccia le origini e passa in rassegna la produzione più recente degli artisti italiani che utilizzano questa modalità espressiva. La sua analisi muove da una prospettiva storica che abbraccia l’intera tradizione scultorea del Novecento, con i radicali mutamenti che l’hanno contrassegnata, e individua, infine, nel panorama delle pratiche artistiche italiane dell’ultimo decennio l’emergere di strategie visive originali e nuove chiavi di lettura del reale. Terreno comune ai trenta nomi proposti in Laboratorio italia - giovani scultori italiani è la consapevolezza di muoversi tra rivendicazioni di antiche identità e recenti adesioni a contesti multiculturali, tra il recupero di canoni estetici tradizionali e la volontà di riformularli con sguardo e materiali inediti, coniugando, ciascuno a suo modo, ricerca e tradizione, storie personali e “spirito del tempo”.

Questo volume è un doppio ritratto dei pittori Zoran Music e Ida Barbarigo dal primo incontro a Trieste, nella primavera del 1944, fino alla morte di Music nel 2005. Lui è slavo, nato ai margini dell’Impero Austroungarico in una cittadina il cui nome allude a una piccola collina, da una famiglia di vignaioli. Nel ‘44 ha più di trent’anni, è già stato a Venezia e conosce il pittore Guido Cadorin, padre di Ida (celeberrimi i pannelli nella stanza dei sonni puri al Vittoriale) dal quale è da subito affascinato. Lei, ventenne, dipinge da sempre ed è iscritta all’Accademia di Belle Arti. Discende dalla genealogia dei Cadorin, originari del Cadore e una delle botteghe di scultura più antiche della Serenissima. La mostra di Zoran a Trieste non la convince e anche fisicamente non è per nulla colpita da quell’uomo giovane, schivo, dagli occhi buoni. Ma le loro vite, di cui queste pagine raccontano i momenti principali, sono destinate a intrecciarsi per sempre: dal primo incontro a Trieste alla deportazione di Music a Dachau; dal suo ritorno a Venezia, stremato, alla frequentazione e poi al matrimonio con Ida nel ’49; dai primi anni di vita matrimoniale a Venezia, città crocevia di numerosi artisti – Arturo Martini, Virgilio Guidi, de Chirico, De Pisis, Campigli – al soggiorno parigino; le amicizie, le frequentazioni, i rapporti con la Galerie de France: una vita consacrata al dipingere e narrata in questo libro attraverso un centinaio di fotografie inedite dell’epoca.

Artista fra i più innovativi e influenti della sua generazione, Robert Rauschenberg (Port Arthur, 1925 – Captiva, 2008), è figura chiave nei cambiamenti radicali che animano l’arte visiva americana dalla fine degli anni cinquanta, nel periodo di transizione dall’Espressionismo Astratto alla Pop Art. Nato in Texas e di sangue cherokee da par te di madre, Rauschenberg compie i suoi primi passi nel mondo dell’arte sfidando con audacia ogni presupposto. Dal primo soggiorno-studio a Parigi all’esperienza formativa di Black Mountain College sotto Joseph Albers, dal viaggio a Roma insieme a Cy Twombly al sodalizio con John Cage e Merce Cunningham fino al Leone d’oro alla Biennale di Venezia del 1964 che lo consacra come artista riconosciuto a livello internazionale, il suo percorso esce dai tracciati convenzionali e si colloca nel campo di una sperimentazione che infrange ogni regola, trasformando lo spazio bidimensionale del dipinto in un ricettacolo di materiali eterogenei.Ritagli di giornale, pezzi di stoffa, fotografie, objets trouvés, nulla è escluso dai combine paintings, creazioni ibride a metà strada fra pittura e scultura, che coniugano l’amore per l’oggetto di rifiuto, ereditato dal collage dadaista, con la pennellata astratto-informale.Calvin Tomkins ci offre uno straordinario spaccato della rivoluzione che ha visto l’arte uscire da musei e gallerie per proiettarsi al centro dello scenario sociale; ce ne presenta i protagonisti: gli esponenti della vecchia guardia Pollock e de Kooning, le nuove leve Jasper Johns, Frank Stella e Andy Warhol, affiancati da mercanti e galleristi quali Betty Parsons, Leo Castelli e la mecenate Peggy Guggenheim; documenta l’ascesa che ha portato ai vertici dell’arte e del successo l’artista che più di ogni altro, in questo contesto, ha mirato a un’arte cumulativa, l’incontenibile innovatore che disse di voler creare una situazione «in cui ci sia tanto spazio per l’osservatore quanto per l’artista».

Il volume propone una panoramica completa sull’attività artistica di Nanda Vigo, dagli anni sessanta fino alle più recenti realizzazioni del 2005. L’importante saggio critico, a cura di  Dominique Stella, ricostruisce la carriera di Nanda Vigo valorizzandone soprattutto gli aspetti artistici rispetto alla tradizionale e restrittiva visione della figura di architetto-designer. Il ricco apparato iconografico è suddiviso nelle tre sezioni arte, architettura e design, ciascuna  introdotta da testi per lo più inediti di Tommaso Trini, I.J. Schoonhoven, Ettore Sottsass e Lucio Fontana, che testimoniano la capacità di Nanda Vigo di coniugare tre espressioni artistiche così diverse.

Laboratorio Italia documenta la generazione di pittori italiani che ha iniziato a operare tra la fine degli anni novanta e l’inizio del nuovo millennio; l’intento è quello di dimostrare che a distanza di un decennio sono cambiate alcune cose. La pittura delle nuove generazioni, proprio grazie all’uso quotidiano del web da parte degli artisti, parla, il più delle volte, una lingua influenzata dalla nuova cultura globalizzata. I temi, le figure, gli stilemi e le grammatiche della giovane pittura italiana non sono poi così distanti da quelli dei giovani pittori di altri paesi occidentali. In qualche modo l’avvento di internet ha segnato, anche pittoricamente, la fine del genius loci e la germinazione, semmai, di una miriade di nuove espressioni “glocali”, ovvero influenzate tanto dalla cultura globale quanto da quella autoctona.