Saggi d'arte

Quello degli etruschi è un mito che ha sfidato i secoli. Dal Quattrocento, quando Leon Battista Alberti fu tra i primi a rivalutare l’ordine tuscanico, agli anni più recenti con le prime grandi mostre dedicate, l’interesse per questa enigmatica civiltà del passato non è mai venuto meno. Una passione che si è però nutrita di istanze talmente diverse – a seconda che a rivolgervi il proprio sguardo fossero studiosi da un lato, o letterati e artisti dall’altro – da far parlare di due distinte Etrurie: una “scientifica”, che soprattutto dall’Ottocento e con gli importanti scavi di inizio Novecento ha assunto contorni sempre più precisi, e una “evocata”, immaginata, tanto favolosa quanto  irrecuperabile.È questa l’Etruria dei pittori e degli scultori: di Enrico Prampolini, che presta la sua matita d’avanguardista per una rivista a tema; di Arturo Martini, Massimo Campigli e Marino Marini, che, ognuno con accenti propri, arriveranno a rivendicare una vera e propria discendenza diretta; di artisti apparentemente lontani dal quel mondo, come il francese Edgar Degas e l’inglese Henry Moore; e di figure che battono territori considerati marginali come quello della ceramica, quali Gio Ponti e Roberto Sebastián Matta.Martina Corgnati si addentra in un lungo e articolato percorso che dalla fine del XIX secolo giunge fino alle soglie del XXI attraverso ibridazioni e riscritture del passato, tra suggestioni più o meno esplicite e riferimenti puntuali. Non mancano le incursioni nel dibattito letterario, particolarmente vivo nel nostro paese, dove un mito fondativo più autenticamente italico rispetto a quello greco o romano ha trovato da sempre un terreno fecondo. Attraverso il prisma del “fenomeno etruschi” si può così vedere l’arte del Novecento sotto una nuova luce, percorrendone i sentieri all’ombra di questo antico popolo.

Giganteschi musei segreti spuntano oggi in terre di nessuno che eludono le sovranità nazionali e sbarrano l’accesso al pubblico. Sono i luoghi di stoccaggio esentasse, dove le opere ‒ pur restando sigillate nelle loro casse ‒ sono usate come valuta alternativa per la circolazione di capitali miliardari da una sponda all’altra del globo. Un’arte senza frontiere intrappolata in zone di transito permanente; un’arte immune da tasse ma non dall’obbligo di essere una risorsa, o una facciata.È ancora pensabile produrre e perfino apprezzare l’arte in un’epoca come la nostra, sconvolta da guerre civili permanenti e in balìa di multinazionali pronte a capitalizzare una ricostruzione perpetua, magari impreziosendola con un museo d’avanguardia disegnato da un’archistar? Che valore hanno oggi istituzioni artistiche il cui principale obiettivo è imbellettare l’immagine pubblica di questo o quel regime? È ancora possibile restituire autonomia all’arte?Scandagliando archivi di WikiLeaks e fake news, dark web e truffe sentimentali online, Steyerl individua con rabdomantica precisione una strategia di contrattacco e resistenza. Con scrittura affilata ricostruisce i tratti di un’arte capace di farsi pratica insurrezionale, libera da ogni imperativo di esibirsi, rappresentare, educare, incarnare valori o servire una causa o un padrone. Un’arte duty free, per rifuggire alla tentazione di farsi trascinare dentro l’abisso, inglobati dal rumore bianco della contemporaneità.

Robert Lebel (1901-1986) è stato al contempo poeta e romanziere d’eccezione, fine critico d’arte, esperto di pittura antica e collezionista eccentrico. Oggi è ricordato principalmente per la celebre monografia su Marcel Duchamp apparsa nel 1959 dopo dieci anni di intensi scambi con l’artista da una sponda all’altra dell’Atlantico. Definirlo un esegeta di Duchamp, tuttavia, rischia di oscurare le molteplici sfaccettature di un importante testimone della cultura del suo tempo.  Questa prima raccolta di scritti sul Surrealismo, composti da Lebel fra il 1943 e il 1984, intende compensare una visione parziale del suo percorso e rendere conto della complessità e dello spessore dei suoi legami con il movimento fondato da André Breton. Una selezione di testi teorici, saggi monografici e note critiche accompagnate da fotografie perlopiù inedite ricompone il profilo proteiforme di un intellettuale che indossa, di volta in volta, le vesti di adepto riluttante, spettatore ostinato e commentatore imparziale delle avventure surrealiste, di cui restituisce le fasi alterne e le relazioni controverse dei suoi protagonisti a partire dagli anni dell’esilio americano. Lebel appare come un cane sciolto capace ‒ per mezzo dell’umorismo e della dissacrazione ‒ di mantenere un’indipendenza di vedute imposta da una viscerale avversione verso ogni forma di militanza o di azione collettiva. Tale distacco non gli impedisce però di condurre il proprio occhio “iperlucido” a scavare in un universo artistico gremito di anime genuinamente sovversive ‒ da Roberto Matta a Isabelle Waldberg, da Yves Tanguy a Jean-Pierre Duprey ‒ attestando le sue passioni in una scrittura sontuosamente classica e libera.Nel rivelarci gli aspetti splendidi e insieme terrificanti di un movimento capitale del xx secolo, Lebel è animato dalla volontà non solo di mostrare il lato meno noto delle opere di artisti quali per esempio Lam, de Chirico o Ernst, ma anche di rispondere, in ogni fase della propria esistenza, a una domanda che un giorno gli è stata rivolta e che oggi ritorniamo a porci: a che punto siamo con il Surrealismo?

Proprio quando le avanguardie storiche si avviano a metterla radicalmente in discussione, la cornice diventa materia di grande interesse per filosofi, storici dell’arte e semiologi. Dispositivo anfibio per eccellenza, strumento di mediazione che isola l’immagine dallo spazio reale senza essere assimilabile né all’una né all’altro pur relazionandosi a entrambi, la cornice è una soglia: ci conduce in un territorio dove vigono leggi altre rispetto a quelle della vita ordinaria. Che il quadro possa invadere il mondo o, al contrario, che il mondo possa insidiare il quadro, è quanto la cornice è chiamata a scongiurare, fintanto che si accetta un’idea di arte come realtà separata da quella in cui viviamo e agiamo. Principio che le pratiche artistiche del XX secolo negheranno con forza. Una storia della cornice non può prescindere da una riflessione sul superamento dei suoi confini e porta necessariamente a esaminare come la sua funzione di modesta servitrice dell’immagine si sia evoluta nei secoli. Da espediente dimesso, capace di attivare un campo di forze e potenziare l’indirizzamento centripeto dello sguardo, la attende un destino paradossale. Nel momento in cui pretende di assumere un proprio valore estetico autonomo, essa abdica alla propria funzione ancillare entrando in competizione con l’opera, talvolta persino sostituendosi a essa, passando da oggetto marginale a soggetto principale della rappresentazione. L’eclissi di questo elemento aprirà la strada all’affermarsi di un altro genere di cornice: quella del museo quale luogo deputato alla istituzionalizzazione, certificazione e conservazione del valore artistico. Daniela Ferrari e Andrea Pinotti ripercorrono le tappe fondamentali della storia della cornice e del suo ruolo cruciale nell’esperienza dell’immagine pittorica e ripropongono in questo volume i principali contributi alla fenomenologia di questo dispositivo: da Simmel a Stoichita, passando per Ortega y Gasset, Bloch, Schapiro, Derrida, Arnheim, Marin, il Gruppo μ. L’intero Novecento è qui rappresentato sotto differenti prospettive disciplinari, a conferma del fatto che è stato davvero il secolo in cui la cornice ha pienamente assunto lo statuto esplicito di oggetto teorico.

Se l’avvento del digitale e il rapido evolversi delle tecnologie hanno profondamente mutato le coordinate del visibile nonché il rapporto tra parola e immagine, tra esperienza e rappresentazione, nuove metodologie di ricerca si sono rese necessarie per indagare le ragioni della sempre più ampia produzione e circolazione delle immagini. Tra i padri fondatori di quel vasto campo di studi che si è affermato a livello internazionale con il nome di cultura visuale, W.J.T. Mitchell ha contribuito al grande rivolgimento di interesse teorico verso la “società dello spettacolo” e, coniando l’espressione pictorial turn, dagli anni novanta si è fatto promotore di un approccio filosofico che riconosce alle immagini lo stesso valore di interpretazione della realtà attribuito al linguaggio. Il lettore trova qui raccolti sedici fra i suoi più recenti saggi che spaziano dall’estetica dei media alla semiotica, in cui l’autore esamina la dimensione culturale delle immagini e i luoghi e i modi in cui esse si manifestano, attingendo nozioni e termini ormai entrati a pieno titolo nel vocabolario critico. Come la fortunata distinzione image/picture, dove con image si intende la rappresentazione mentale o la pura forma delle figure, ben distinta dalla picture attraverso cui si rivela, ovvero un oggetto materiale che si può bruciare, rompere o strappare, come un quadro o una scultura. Ricco di incursioni nella storia dell’arte, nel cinema e nella fotografia, ma anche nella politica e nella biocibernetica, questo volume pone le basi di una “scienza delle immagini” in cui il visuale diventa nesso imprescindibile tra ricerca umanistica e scienze empiriche.

Artista amato dagli artisti, a cominciare da Boccioni che ne elogia la carica sovversiva, Medardo Rosso (1858-1928) è autore di un’opera rivoluzionaria che non ha cessato di influenzare ogni nuova generazione di scultori. Precursore di tendenze che hanno trovato pieno sviluppo solo nel Novecento, Rosso ha avuto una fortuna postuma straordinaria, lasciando segni indelebili su artisti come Brancusi, Giacometti e Moore, ma anche su numerosi contemporanei: Fabro ha dichiarato un sostanziale debito nei suoi confronti, e Anselmo, di fronte alle sculture in cera, riconosce come la materia forgiata da Rosso vibri dall’interno, quasi avesse un cuore pulsante. Fin dagli esordi, Rosso si pone un obiettivo irriverente: dematerializzare la scultura monumentale, che da eterna e celebrativa si fa con lui antieroica e capace di cogliere la fugacità del momento. Rivoluzionario lo è, però, anche nel travalicare le barriere geografiche in un’epoca in cui l’arte è fortemente definita dai confini nazionali. Cresciuto all’indomani dell’Unità d’Italia e disilluso dalle mancate promesse del Risorgimento, lascia il paese nel 1889 per trasferirsi a Parigi dove trascorrerà buona parte della sua vita. Emigrato per scelta e cosmopolita per vocazione, la sua personalità indomita lo rende ostile ad appartenenze di sorta, ma ricettivo verso ogni stimolo della modernità, dai nuovi canali di comunicazione ai progressi della fotografia, che gli consentono di attingere a una varietà di fonti visive e, a sua volta, di far circolare la propria opera come mai prima. Lavorando su piccola scala, inoltre, Rosso rende la più statica e pesante delle arti un prodotto facilmente trasportabile, in linea con le strategie poco ortodosse che elabora per promuovere il proprio lavoro.Questo saggio è il primo a collocare l’attività di Rosso in una prospettiva storica e transnazionale offrendo un’alternativa al racconto canonico sulla nascita della scultura moderna. Se da sempre si è assegnato a Rodin il ruolo di isolato ed eroico innovatore, Sharon Hecker restituisce il giusto peso a un artista che ha anticipato molte pratiche divenute oggi comuni nel vocabolario artistico globale.

Come esistono nasi che, forti di un prodigioso fiuto, inventano i profumi, così esistono occhi in grado di rivelare la paternità di un dipinto. Se a un occhio esperto bastano pochi istanti per identificare l’autore di un’opera rimasta per secoli nell’ombra, è perché dopo lunghi anni di addestramento sa isolare dettagli che contano più di un’impronta digitale. L’intuito e le conoscenze acquisite, però, non sempre sono sufficienti a stanare un capolavoro: le scoperte più sensazionali avvengono spesso grazie a un evento del tutto fortuito.Capita per esempio che lo sguardo si posi su un Cristo in croce appeso nella galleria di un museo visitato per caso, e che proprio in quell’istante un raggio di sole ne illumini le unghie − riconoscibili fra mille per la levigata lucentezza− svelando un Bronzino a lungo ricercato e dato per disperso. Epiloghi come questo la dicono lunga su un’attività che assomiglia molto a quella del detective. Sulle tracce di quadri smarriti, il connoisseur si affida a una rete di  informatori e, indizio su indizio, fatica non poco prima di mettere insieme i pezzi del puzzle. Il suo sguardo non si lascia dirottare da restauri scellerati, da precedenti attribuzioni eccessivamente disinvolte e dal proliferare dei falsi, ma si immerge dentro la vita dei dipinti. Se vi vedesse soltanto delle immagini, se non fosse così sensibile da riuscire a entrarvi, non arriverebbe mai a capirli.Philippe Costamagna, appartenente a quello sparuto gruppo di iniziati chiamati ad autenticare tele anonime in ogni angolo del mondo, ci svela trucchi e insidie di una professione in perenne equilibrio fra le necessità del rigore scientifico e le gratificazioni offerte da mercanti e collezionisti spesso abbagliati da interessi personali. Un racconto che fonde memorie private, riflessioni sui ferri del mestiere, curiosità storiche e aneddoti succulenti sullevicende di alcuni illustri predecessori del calibro di Berenson, Longhi e Zeri: tre uomini e tre personaggi radicalmente diversi tra loro, nelle cui straordinarie fototeche si sono formate generazioni di studiosi e che hanno segnato, ciascuno con le proprie stravaganze, la misteriosa arte dell’attribuzionismo. 

Come esistono nasi che, forti di un prodigioso fiuto, inventano i profumi, così esistono occhi in grado di rivelare la paternità di un dipinto. Se a un occhio esperto bastano pochi istanti per identificare l’autore di un’opera rimasta per secoli nell’ombra, è perché dopo lunghi anni di addestramento sa isolare dettagli che contano più di un’impronta digitale. L’intuito e le conoscenze acquisite, però, non sempre sono sufficienti a stanare un capolavoro: le scoperte più sensazionali avvengono spesso grazie a un evento del tutto fortuito.Capita per esempio che lo sguardo si posi su un Cristo in croce appeso nella galleria di un museo visitato per caso, e che proprio in quell’istante un raggio di sole ne illumini le unghie − riconoscibili fra mille per la levigata lucentezza− svelando un Bronzino a lungo ricercato e dato per disperso. Epiloghi come questo la dicono lunga su un’attività che assomiglia molto a quella del detective. Sulle tracce di quadri smarriti, il connoisseur si affida a una rete di  informatori e, indizio su indizio, fatica non poco prima di mettere insieme i pezzi del puzzle. Il suo sguardo non si lascia dirottare da restauri scellerati, da precedenti attribuzioni eccessivamente disinvolte e dal proliferare dei falsi, ma si immerge dentro la vita dei dipinti. Se vi vedesse soltanto delle immagini, se non fosse così sensibile da riuscire a entrarvi, non arriverebbe mai a capirli.Philippe Costamagna, appartenente a quello sparuto gruppo di iniziati chiamati ad autenticare tele anonime in ogni angolo del mondo, ci svela trucchi e insidie di una professione in perenne equilibrio fra le necessità del rigore scientifico e le gratificazioni offerte da mercanti e collezionisti spesso abbagliati da interessi personali. Un racconto che fonde memorie private, riflessioni sui ferri del mestiere, curiosità storiche e aneddoti succulenti sullevicende di alcuni illustri predecessori del calibro di Berenson, Longhi e Zeri: tre uomini e tre personaggi radicalmente diversi tra loro, nelle cui straordinarie fototeche si sono formate generazioni di studiosi e che hanno segnato, ciascuno con le proprie stravaganze, la misteriosa arte dell’attribuzionismo. Acquista la tua copia firmata

Fin dagli esordi Duchamp ha intrecciato con la fotografia un rapporto fecondo che ha attraversato la sua opera a più livelli, caricando il medium di nuove potenzialità. Macchina che vede ma non sceglie, che preleva frammenti di realtà senza l’intervento diretto della mano dell’artista, l’apparecchio fotografico è del tutto congeniale alla poetica duchampiana dell’indifferenza e del non fare. Non a caso egli abbandona il disegno e la pittura più tradizionali – colpevoli di fermarsi al retinico, cioè a una sensorialità e quindi anche a una scelta dettata dal gusto – per abbracciare un’attitudine “infrasottile”, categoria che racchiude quanto sfugge alla percezione umana e che può essere colto unicamente con l’ausilio della materia grigia. L’immagine – in primis quella fotografica – non è mai solo quello che è, né mostra solo ciò che rappresenta. Al contrario, è una porta su qualcos’altro, una breccia in quella quarta dimensione su cui Duchamp si arrovella senza requie: essa richiede allo spettatore un supplemento di attenzione, un secondo sguardo che non si fermi alle apparenze, dietro le quali, come nel gioco degli scacchi, un gambetto è in agguato. Sarebbe ingannevole, per esempio, considerare le numerose apparizioni fotografiche di Duchamp – la sua tonsura a stella immortalata da Man Ray, l’artista seduto a un tavolino e mentre cammina per strada nelle celebri immagini di Ugo Mulas, o ancora lo strabiliante Marcel Duchamp all’età di 85 anni – come tradizionali ritratti d’autore o di circostanza. Nascono invece dall’azione combinata di chi sta davanti e dietro la macchina fotografica, in un complesso gioco di rimandi dove le allusioni impalpabili eppure cruciali all’arte di Duchamp non lasciano dubbi sulla loro intenzionalità come opere. Elio Grazioli documenta i casi in cui la fotografia e la riflessione su di essa fanno capolino nell’opera dell’artista e ne indaga le risonanze all’interno del sistema duchampiano. Un sistema in cui ciascun elemento entra a pieno titolo in una strategia complessiva che prescinde dalla diversità dei materiali e anticipa un modo di fare arte che è oggi fra i più diffusi: quello di non specializzarsi in un solo linguaggio ma di metterli tutti al servizio di un’idea.

Ogni fenomeno è traccia materiale delle forze invisibili che l’hanno generato, fusione indissolubile di contenuto e forma, di elementi interiori ed esteriori. Così va intesa quella pittura che, affrancata da propositi figurativi, aspira a incarnare sensazioni, emozioni e passioni, in una parola: l’intima essenza della vita. Tale era il senso della rivoluzione operata all’alba del secolo scorso da Kandinsky, il fondatore della pittura astratta. Tale è l’oggetto di indagine di questo saggio di Michel Henry, il cui pensiero fenomenologico si snoda tutto attorno al tema della vita, quella vita che il “pioniere dei pionieri”, mira a rappresentare pittoricamente nella sua pulsante invisibilità. Non si tratta più di “astrarre da” qualche elemento del mondo visibile, né di cogliere un’esteriorità già di per sé costituita per restituirla in forma di immagine più o meno mimetica. La sfida è far venire alla luce qualcosa che prima non esisteva se non in una dimensione clandestina. Ma se il mezzo pittorico, per sua stessa definizione, è esibizione del visibile che si manifesta in forme e colori, come può dar corpo a una realtà nascosta alla vista? A partire dall’analisi dei testi teorici che hanno accompagnato lo sviluppo dell’arte astratta di Kandinsky e che ne costituiscono la via d’accesso privilegiata, Henry mostra come l’artista separi colore e linea dalle costrizioni della forma visibile: ogni linea è il prodotto di una forza, ogni colore è legato a una tonalità affettiva, a una sonorità interiore. Se siamo essenzialmente forza e affetto, allora linee e colori permettono al nostro essere più intimo di emergere. Più che dare avvio a un semplice movimento in pittura, l’astrazione di Kandinsky ci rivela dunque la verità profonda dell’arte, che in qualche misura è tutta astratta, svincolata da un’aderenza al mondo esterno. Cogliere i princìpi di questa rivoluzione equivale a comprendere che l’arte è l’espressione massima della potenza della vita e, in definitiva, la sua più esemplare oggettivazione.

Un giorno del 1823, su un campo da calcio nel Nord dell’Inghilterra, un giocatore prese il pallone tra le braccia e, con squisita indifferenza per le regole del gioco, si mise a correre: aveva inventato il rugby. È opinione diffusa che intorno al 1860 alcuni artisti abbiano inventato l’arte moderna rifiutando tutte le norme della tradizione e liberandosi da quei vincoli che, come la prospettiva, formavano il linguaggio artistico comunemente accettato e capito. Ma non andò così: Degas, van Gogh, Rodin, Gauguin e Picasso non si limitarono a sottrarsi alle regole del gioco, ma proprio come l’inventore del rugby decisero di cogliere le possibilità che si nascondevano nell’arte tradizionale per creare un gioco nuovo con un nuovo sistema di regole. Kirk Varnedoe, con questo saggio brillante per scrittura e imprescindibile per ricchezza e profondità di analisi, ci offre una panoramica della nascita e degli sviluppi dell’arte moderna, elaborando un’interpretazione originale e sotto molti aspetti rivoluzionaria.Secondo lo studioso americano è semplicistico attribuire la nuova dimensione pittorica imboccata da Degas e van Gogh alle influenze della fotografia e della prospettiva piatta delle stampe giapponesi. Ed è altrettanto riduttivo interpretare il primitivismo di Gauguin e Picasso come un anelito romantico verso esotiche rappresentazioni di mondi lontani: la sua forza innovativa risulta invece dal libero confronto e scambio di forme che, sottratte ai loro contesti originari, danno vita a nuovi complessi di significati. L’analisi della frammentazione e serializzazione nelle sculture di Rodin si rivela una tappa fondamentale per far luce su come il percorso dell’arte astratta non riguardi soltanto una pura questione di forma. E l’improvvisa diffusione del punto di vista aereo nella pittura della Belle Époque e nelle avanguardie russe degli anni venti è uno degli strumenti che Varnedoe ci offre per capire non solo quanto sia dialettico il rapporto fra storia dell’arte e storia delle idee, ma perfino quale sia il legame che unisce le ballerine di Degas all’Espressionismo Astratto di Pollock e alle successive tendenze minimaliste.

Se sappiamo quello che sappiamo sulla straordinaria rivoluzione artistica della seconda metà degli anni sessanta, di Arte Povera, Arte Concettuale, Arte Processuale e Land Art; se oggi riconosciamo in Boetti, Pistoletto e Zorio alcuni tra i più importanti esponenti della loro generazione; se conosciamo le ultime dichiarazioni di Lucio Fontana o avevamo già letto di figure recentemente riscoperte come quelle di Agnetti, Baruchello, Dadamaino, Mulas e Griffa, lo dobbiamo anche alle cronache, alle recensioni, ai saggi, all’opera editoriale e educativa di Tommaso Trini (Sanremo, 1937).Questa antologia colma una lacuna durata troppo a lungo e contribuisce a disegnare una mappa più accurata del panorama critico italiano, al di là di un consunto schema bipolare. Attraverso un’attenta opera di ricerca e di confronto condotta da Luca Cerizza in dialogo con l’autore, il volume raccoglie per la prima volta una selezione dell’ampia produzione critica di Trini: dai testi pionieristici dedicati ai futuri protagonisti dell’Arte Povera, alla serie di approfondite letture di altre figure cardine del dopoguerra, fino alle cronache e le analisi che – tra le prime a livello internazionale – definiscono in tempo reale le caratteristiche dei movimenti artistici postminimalisti che agitavano la seconda metà degli anni sessanta. Attraverso questi scritti, Trini si rivela rapido testimone e allo stesso tempo acuto lettore di molta dell’arte migliore di questo mezzo secolo.Un libro che restituisce agli appassionati d’arte e non solo una brillante scrittura critica, sostenuta da un ritmo e un’intelligenza incalzanti, in cui la partecipazione “militante” non sfocia mai in posizioni settarie e ideologiche.