Johan & Levi

Ben prima che la diffusione dei social network e dei mezzi di registrazione ci rendesse tutti potenziali archivisti, gli artisti contemporanei hanno ripensato le forme di catalogazione usando linguaggi e media a loro disposizione, spesso ispirandosi a compendi visivi e “musei portatili” di illustri antecedenti novecenteschi, come il Bilderatlas di Warburg e il museo immaginario di Malraux. Dall’atlante di Gerhard Richter, una collezione di migliaia di immagini utilizzate come fonti iconografiche per la pittura, all’album di Hanne Darboven, una monumentale cosmologia che condensa storia personale e memoria collettiva, al museo di Marcel Broodthaers, un sagace strumento di critica istituzionale, allo schedario di Hans Haacke, un mezzo di indagine e di impegno sociopolitico, il furore archivistico si è ormai impossessato della pratica artistica. Che dietro ogni slancio tassonomico ci sia desiderio di ordine, ricerca identitaria, insofferenza verso la tradizionale organizzazione della conoscenza e del potere o un mero horror vacui che spinge i disposofobici a realizzare dei veri santuari della banalità, alla base c’è sempre il bisogno di restituire una logica più profonda a relitti e tracce: prelevati, assemblati e reimmessi in un nuovo contesto, si caricano di un valore inatteso. Ecco allora che l’archivio non è più solo un cumulo inerte di documenti da cui scaturisce quel turbamento che Derrida associa al processo mnestico, ma diventa, in senso foucaultiano, un dispositivo critico capace di rigenerare le consuete logiche di salvaguardia, utilizzo e diffusione del sapere, di riattivare la memoria e la coscienza politica. In quest’ottica, l’artista diventa attore primario del cambiamento sociale e culturale. Cristina Baldacci ripercorre in questo volume la lunga e articolata storia dell’interesse per la pratica archivistica ricomponendo il ricco mosaico dei ruoli e dei significati che l’archivio ha assunto nel corso del tempo e la sua rilevanza come opera d’arte, quindi come sistema classificatorio atipico e, per certi versi, impossibile.

In una cultura segnata dal virtuale e dal rapido susseguirsi di nuovi media, che posto diamo alla superficie, espressione stessa di una sostanza fisica? Spazio di confine fra mondo interno ed esterno, soglia che separa il visivo dal tattile, la superficie è anche e soprattutto un luogo di relazioni materiali. Per scoprire la materialità delle immagini che popolano il contemporaneo e coglierne la portata, diventa allora indispensabile esplorare lo spazio di tali relazioni e il modo in cui vengono mediate attraverso superfici che assumono di volta in volta le fattezze di una pelle, di un vestito, di uno schermo cinematografico o di una tela, fino ad arrivare ai monitor che dominano il nostro vivere quotidiano. Seguire il filo di questi incontri significa svelare la tessitura che compone il visuale e comprendere che l’immagine non è un mero elemento bidimensionale, ma qualcosa di poroso, un’epidermide che assorbe il tempo, un luogo in cui possono concretizzarsi forme di memoria e di trasformazione, un dispositivo che mette in contatto dimensioni spaziotemporali distanti. Ragionando a fondo sulle relazioni oggettuali tra arte, architettura, moda, design, cinema e nuovi media, Giuliana Bruno si interroga sul concetto di materialità e sulle sue molteplici manifestazioni. Superfici è un magistrale vagabondaggio nella cultura visuale contemporanea, una passeggiata che attraversa gli ambienti luminosi di artisti come Robert Irwin, James Turrell, Tacita Dean e Anthony Mc- Call, tocca le superfici tattili degli schermi cinematografici di Isaac Julien, Sally Potter e Wong Kar-wai e viaggia attraverso la materialità delle pratiche architettoniche di Diller Scofidio + Renfro e Herzog & de Meuron fino all’arte di Doris Salcedo e Rachel Whiteread, nelle quali la tensione di superficie dei media si tocca con mano. Una dissertazione che riesce a sfatare un mito, che la superficie sia un fatto superficiale.

L’opera d’arte e lo spazio che la circonda vivono in un rapporto di stretta interdipendenza: questo saggio mette a fuoco tale relazione simbiotica, e lo fa attraverso una cospicua cronistoria delle principali sperimentazioni installative e ambientali dalle avanguardie fino ai giorni nostri. Un modo per ripercorrere l’evoluzione del sistema dell’arte e l’itinerario che ha condotto al paradosso postmoderno per cui collocare un qualsiasi artefatto in un particolare contesto è di per sé sufficiente affinché si compia la sua trasfigurazione in dispositivo artistico. È la cronaca di un rapporto in perenne tensione, quello fra testo e contesto, fra contenuto e contenitore. E a pungolarlo, provocando l’evoluzione non solo dell’arte ma anche delle caratteristiche degli spazi espositivi, sono sempre e soprattutto gli artisti più all’avanguardia. La loro ricerca si articola attraverso un fitto dialogo con lo spazio reale, che via via è coinvolto in maniera costitutiva nell’ideazione delle opere. Si comincia con il superamento dei limiti convenzionali del piedistallo e della cornice: il quadro, messo a nudo, esce nel mondo accogliendo nel suo recinto frammenti della realtà.Dal caso emblematico di Fontana, che nel secondo dopoguerra invade l’ambiente circostante per dare vita alle prime opere realizzate utilizzando solo lo spazio e la luce, si arriva alla creazione di installazioni di ampio impatto ambientale, spesso site-specific con gli artisti processuali, poveristi, concettuali e della Land Art tra gli altri; fino alla consapevolezza, oggi del tutto assunta, che l’opera d’arte trova la propria ragion d’essere in relazione all’ambiente e all’osmosi che con esso si instaura.Una trattazione allo stesso tempo chiara e sistematica, in cui vengono documentate anche le mostre e le rassegne internazionali più paradigmatiche fino alle esperienze più attuali; tutto questo senza ignorare l’importanza dei curatori, figure ormai onnipresenti per la loro capacità (vera o presunta) di mettere in scena eventi espositivi da considerare come produzioni creative in sé, subordinando lo spazio dell’opera allo spazio da loro gestito.

È il 10 febbraio 1985 e sulla copertina del New York Times Magazine troneggia un Jean-Michel Basquiat in pompa magna, seduto nel suo studio di Great Jones Street. Lo sguardo indolente fissa l’obiettivo mentre la mano impugna il pennello come un’arma. Il piede nudo, poggiato su una seggiola rovesciata che pare una carcassa di animale, spezza la formalità del completo Armani lasciando intravedere l’orlo del pantalone sporco di pittura. Distanze siderali lo separano dai tempi in cui, sottrattosi all’indifferenza borghese del padre e all’instabilità psichica della madre, ha scelto la strada, il mondo underground dei graffiti e della musica no wave, dei club, ma soprattutto i muri di New York per dare sfogo a quell’“ottanta percento di rabbia” che alimenta la sua fame di successo. Dall’anonimato di SAMO – il marchio con cui ha timbrato a fuoco la pelle di una città ancora ostaggio dei problemi razziali e del degrado urbano – nel giro di pochi anni Jean-Michel passa a firmare opere a quattro mani con Andy Warhol.È ormai il più noto pittore nero, il primo a ottenere una fama internazionale. Un traguardo fortemente voluto e raggiunto con caparbietà, ma che non tarda a trasformarsi in un’etichetta da appiccicargli addosso, in una gabbia dorata in cui l’establishment dell’arte sembra averlo rinchiuso e da cui nemmeno gli eccessi e forse l’ultimo, estremo tentativo di fuga – un ritorno alle origini, a quell’Africa meta del biglietto aereo che ha in tasca al momento della prematura morte a ventisette anni – riusciranno a salvarlo. Temperamento contraddittorio in un’epoca di contraddizioni, Basquiat vive sulla propria pelle e nella propria persona un turbinio di stimoli, un groviglio di emozioni che riversa poi sulla tela e su qualsiasi supporto abbia a portata di mano: parole, immagini e suoni si ricompongono magicamente in una forma nuova che fa di lui uno dei maggiori poeti visivi del Novecento.

Un giorno del 1823, su un campo da calcio nel Nord dell’Inghilterra, un giocatore prese il pallone tra le braccia e, con squisita indifferenza per le regole del gioco, si mise a correre: aveva inventato il rugby. È opinione diffusa che intorno al 1860 alcuni artisti abbiano inventato l’arte moderna rifiutando tutte le norme della tradizione e liberandosi da quei vincoli che, come la prospettiva, formavano il linguaggio artistico comunemente accettato e capito. Ma non andò così: Degas, van Gogh, Rodin, Gauguin e Picasso non si limitarono a sottrarsi alle regole del gioco, ma proprio come l’inventore del rugby decisero di cogliere le possibilità che si nascondevano nell’arte tradizionale per creare un gioco nuovo con un nuovo sistema di regole. Kirk Varnedoe, con questo saggio brillante per scrittura e imprescindibile per ricchezza e profondità di analisi, ci offre una panoramica della nascita e degli sviluppi dell’arte moderna, elaborando un’interpretazione originale e sotto molti aspetti rivoluzionaria.Secondo lo studioso americano è semplicistico attribuire la nuova dimensione pittorica imboccata da Degas e van Gogh alle influenze della fotografia e della prospettiva piatta delle stampe giapponesi. Ed è altrettanto riduttivo interpretare il primitivismo di Gauguin e Picasso come un anelito romantico verso esotiche rappresentazioni di mondi lontani: la sua forza innovativa risulta invece dal libero confronto e scambio di forme che, sottratte ai loro contesti originari, danno vita a nuovi complessi di significati. L’analisi della frammentazione e serializzazione nelle sculture di Rodin si rivela una tappa fondamentale per far luce su come il percorso dell’arte astratta non riguardi soltanto una pura questione di forma. E l’improvvisa diffusione del punto di vista aereo nella pittura della Belle Époque e nelle avanguardie russe degli anni venti è uno degli strumenti che Varnedoe ci offre per capire non solo quanto sia dialettico il rapporto fra storia dell’arte e storia delle idee, ma perfino quale sia il legame che unisce le ballerine di Degas all’Espressionismo Astratto di Pollock e alle successive tendenze minimaliste.

Il deserto “in cui si entra ma da cui non si esce”: ecco che cosa significa in lingua uigura Taklamakan. Molti tuttavia sono stati quelli che hanno sfidato il deserto e ce l’hanno fatta, molti i regni e le oasi che  sono sorti dalle sue sabbie, prosperando per poi spegnersi nel corso dei secoli. Di quei regni oggi non rimane che qualche rovina millenaria, vestigia che spesso giacciono dimenticate accanto a città, giacimenti petroliferi e grattacieli, testimoni dell’industrializzazione recente che vede nella provincia dello Xinjiang, ricca di petrolio, gas e perfino di uranio, il nuovo eldorado cinese. Questo libro affianca due racconti, la fotografia e la cronaca, chiamate a farsi eco attraverso l’incontro di due visioni del mondo che si integrano e si richiamano l’un l’altra, dando vita a un continuo gioco di specchi fra due diversi modi di narrare lo stesso viaggio, mescolando passato e presente, realtà e finzione. Il volume è pubblicato anche in edizione francese con ISBN 978-88-6010-177-8.    

Dai look alle playlist, dai menu gourmet ai festival canori fino addirittura ai matrimoni vip, oggi tutto è “a cura di”, e i termini “curare”, “curatore” e affini spuntano sulla bocca e nel curriculum di chiunque voglia far leva su una qualche specificità e distinguersi dalla massa. Se ormai anche le aziende più disparate hanno adottato questa strategia della valorizzazione estrema dei contenuti, è nel campo dell’arte che i curatori la fanno da padroni. Artefici di collettive e biennali di alto profilo cui prestano nome e volto, i vari Obrist, Christov-Bakargiev e Gioni offuscano il lavoro dei singoli artisti diventando essi stessi protagonisti degli eventi che sono chiamati a guidare, divisi tra l’esigenza di intercettare i gusti del pubblico e la missione di plasmare una nuova avanguardia. Un fenomeno iniziato negli anni novanta e propagatosi a macchia d’olio, tanto che perfino i musei, un tempo santuari sganciati dalle frenetiche emergenze del marketing, sono saliti sul carro dei curatori, pronti a propinare una fruizione premasticata dei loro tesori. Che cosa ha scatenato l’inarrestabile ascesa di questi “garanti del valore” abilissimi a promuovere anzitutto se stessi, così da apparire imprescindibili arbitri del gusto? In che modo questa figura è filtrata nella cultura di massa determinando un’iperprofessionalizzazione dei ruoli nel mondo dell’arte e un proliferare di nuovi ambiti di specializzazione? David Balzer indaga la pratica curatoriale non in quanto espressione di gusto, sensibilità e competenza avallando così il feticismo del curatore, ma ne denuncia gli eccessi diagnosticando quello che efficacemente definisce “curazionismo”: una patologia sintomatica della nostra cultura, una storia della nostra epoca.

New York, autunno 1978. Giovedì sera, alle otto spaccate, Robert Mapplethorpe, elegante e sfrontato nella sua giacca di pelle nera, scende le scale e fa il suo ingresso nella sala principale del famigerato Mineshaft, il brulicante club sotterraneo per soli uomini tempio e ricettacolo di ogni forma di perversione. È il decennio famelico e scintillante dell’emancipazione gay: arte e sesso sono legati a doppio filo e il pronostico warholiano sui quindici minuti di celebrità è un imperativo esistenziale. Mapplethorpe, il fotografo scandaloso e provocatorio per eccellenza, brandisce la sua Hasselblad come fosse un revolver e mira dritto al lato oscuro di quegli anni, di cui è insieme testimone e protagonista: nudi statuari o corpi fasciati in latex e corde, scene leather e pratiche feticiste, fino agli autoritratti luciferini. Un “fuorilegge” venuto dall’Inferno, che ha preso d’assalto i dogmi della società americana e diventato, nonostante i tentativi di censura, uno tra gli artisti più acclamati del Ventesimo secolo dopo la sua morte per AIDS nel 1989. Questa di Jack Fritscher – amante e compagno di Mapplethorpe alla fine degli anni settanta e direttore della prima rivista che pubblicò le sue controverse immagini – non è una biografia in senso stretto: è il ritratto di un’epoca dal cuore selvaggio, raccontata nei suoi estremi e bizzarrie attraverso una scrittura sincopata, ironica, fatta di dialoghi fulminei e ritratti allucinati.Ma è soprattutto un collage intimo e personale di ricordi, incontri, amori, vizi, ossessioni, malattie, amicizie illustri, divagazioni liriche, scene di vita quotidiana e cronache audaci, che lascia emergere il profilo di un uomo vulnerabile, di purezza cristallina e allo stesso tempo ambizioso e spavaldo, sempre intento ad alimentare la mistica della sua immagine pubblica. Robert Mapplethorpe amava il rischio, nella vita e nell’arte, e rincorrendo il pericolo, ha fatto della sua stessa esistenza una sequenza di “scatti perfetti”.

L’arte, dice William Kentridge, è forma di conoscenza di per sé. Non è una semplice integrazione del mondo reale, né la si può considerare solo nei termini razionali delle discipline accademiche classiche. Il perimetro dell’atelier è il luogo cruciale per la produzione del significato: è qui che il pensiero lineare cede il passo a occhio, mano, carta e carboncino, a quei mezzi materiali che danno impulso vitale alla creatività. L’atto di disegnare, lo sporcarsi le mani, ha il potere di introdurci ai temi più complessi del nostro tempo.A Kentridge sta a cuore il modo in cui attribuiamo struttura e senso alla fluidità dell’esperienza: ci sforziamo di intravedere nella forma mutevole delle nuvole una sagoma familiare e assembliamo dei pezzetti di carta per innescare in chi guarda un riconoscimento immediato. Questa forte esigenza di significato – osservare un insieme di frammenti e attribuirvi un valore, prendere i frammenti e comporre un’immagine – è presente non solo nel nostro guardare le ombre delle cose, ma in tutto ciò che vediamo, anche nella nostra lettura della realtà geografica e politica. Per illustrarci i meccanismi – spesso illusori – per mezzo dei quali ricostruiamo il significato del mondo, l’autore usa la lingua e gli strumenti della logica come fossero la carta e il carboncino con cui dare corpo a un’idea.Integrando nozioni pratiche in una libera dissertazione che spazia dalla caverna di Platone al ruolo dell’Illuminismo nell’oppressione coloniale, dal funzionamento degli strumenti ottici al modo in cui vengono raffigurati gli animali, queste Sei lezioni di disegno di Kentridge sono un compendio arguto e insieme scanzonato del suo pensiero sull’arte, sul fare arte e sulla necessità di ritagliare un po’ di spazio per la stupidità. Non per celebrare la stupidità in sé, ma perché può serbare più sorprese che uno studio pieno di buone idee.Acquista la tua copia firmata

Fautore di un’arte violentemente rivoluzionaria, Umberto Boccioni (1882-1916), pittore e scultore, è insieme a Marinetti il massimo esponente del Futurismo e il primo della sua cerchia ad aver captato la nuova sensibilità introdotta dal secolo delle tecnologie e della macchina. Non è un caso se fin da subito Apollinaire riconosce in lui il teorico del gruppo, colui che di lì a breve sintetizzerà nel celebre “camminatore” le proprie ricerche su un dinamismo quasi metafisico, di radice aristotelica.Boccioni si distingue per il corso rapido dell’intelletto, per la singolarità dei suoi discorsi, che spaziano in ogni campo. Possiede i tratti della genialità, metabolizza letture ed esperienze, rilanciandole in straordinarie invenzioni che fissano i princìpi di una nuova estetica. Inseritosi nel solco di Balla negli anni dell’apprendistato romano, sarà però lui a trascinare il maestro nell’avventura del Manifesto dei pittori futuristi, nel 1910, a cui hanno già aderito Carrà, Severini e Russolo. Una brigata effervescente, con il poeta Marinetti nel ruolo di leader che mobilita ogni mezzo per lanciare i compagni verso la gloria internazionale, raggiunta nel febbraio del 1912 con la prima mostra futurista nella Parigi delle avanguardie. Un evento che Boccioni ha atteso come nessun altro nella sua vita e che ha calamitato ogni sua aspettativa. Sarà poi la volta di Londra, Bruxelles e Berlino, prima di riprendere la tournée italiana delle serate futuriste, dove il giovane artista darà ulteriori prove di una personalità magnetica, di un’intelligenza caustica.Qualità, queste, che fanno presa anche sulle donne, alcune di nome illustre, come la critica d’arte Margherita Sarfatti, la scrittrice Sibilla Aleramo e la principessa Vittoria Colonna Caetani, passione ultima e disperata. Ma prima ancora su Ines, la donna-romanzo immortalata in tanti ritratti, una filigrana che attraversa la brevissima esistenza di Boccioni. Partito soldato volontario della Grande guerra, muore infatti a trentaquattro anni disarcionato da cavallo. Lascia un mistero sulla sua discendenza – svelato in queste pagine – e un’eredità grandiosa per il futuro dell’arte.

Il nome di Carlo Scarpa (1906-1978) è intrinsecamente legato alla storia dell’arte, al gusto e alla museografia del XX secolo, tanto che negli anni settanta lo storico dell’arte francese André Chastel scriveva: «Molti di coloro che viaggiano in Italia lo conoscono senza saperlo: è il più grande allestitore di mostre d’arte lì e forse in tutta Europa». Ancora oggi occupa un posto d’onore nel pantheon di quanti – nonostante le forti resistenze e il provincialismo diffusi all’epoca – hanno rivoluzionato i musei nel dopoguerra trasformandoli in avamposti dell’avanguardia.Dopo il successo clamoroso dell’impianto concepito per ospitare l’opera di Paul Klee alla Biennale del 1948 se ne succedono molti altri, in rapida sequenza. Le mostre monografiche di Piet Mondrian e di Marcel Duchamp, le collaborazioni con Lucio Fontana e Arturo Martini e gli interventi su numerosi monumenti storici tracciano il percorso di un architetto originale che ha saputo svecchiare il modo di esporre imponendo un modello che, con libertà quasi insolente e incomparabile poesia, si affranca dalla magniloquenza dei luoghi preesistenti favorendo uno stile spoglio e leggero. La sua carriera abbonda di leggendarie soluzioni trovate in situ, sempre nell’urgenza e nonostante una grande parsimonia di mezzi, in simbiosi con la maestria degli artigiani che lo circondano.Come orientarsi fra la moltitudine di mostre e di musei di cui Carlo Scarpa è, in toto o in parte, l’autore Philippe Duboÿ, che ha collaborato con lui e ha avuto accesso ai numerosi archivi, è la guida ideale per introdurci alla comprensione delle piante, dei rilievi, degli schizzi, delle fotografie che arricchiscono il dossier di ogni opera scarpiana. Per questo volume, pensato secondo il principio del sincronismo tra immagine e parola caro a Le Corbusier, ha raccolto anche i rari testi autografi di Carlo Scarpa. L’autore ci svela il personale dialogo che questa grande figura della cultura europea ha intrattenuto con l’opera d’arte.