Johan & Levi

Come “scolpire” il Paese elettivo dell’Arte? Come un profilo geografico o una materia viva e pulsante? Mettendone in evidenza l’astratta bellezza o le contraddizioni? A questi interrogativi risponde Luciano Fabro, figura di spicco dell’Arte povera, con le sue quarantacinque Italie. Giacinto di Pietrantonio le racconta, analizzando uno dei cicli più emblematici dell’arte contemporanea, realizzato tra il 1968 e il 2006. Fabro usa la sagoma della penisola come forma guida per riflettere con occhio critico su luci e ombre del Paese. Le Italie sono un’opera aperta in costante metamorfosi, rivelando quanto sia mobile, fragile e controversa ogni immagine consolidata dell’Italia. Bronzo e stracci, marmo e vetro, acciaio, specchi e oro: materiali poveri e preziosi danno vita a un’Italia sospesa, rovesciata, fragile, lussuosa o misera. Non più solo mappa, ma corpo, mito, paesaggio mentale e politico. In queste opere affiorano il “Bel Paese” dei poeti, lo stivale anatomico che calcia la Sicilia, i santi e gli eroi civili, le fratture tra Nord e Sud, tra splendore artistico e zone grigie. L’autore intreccia la serie di Fabro con una pluralità di sguardi sull’Italia (da Dante e Petrarca a san Francesco, da Mantegna a Pasolini, da Cucchi a Cattelan, da Pesce a Claire Fontaine) restituendo un’immagine antica e insieme modernissima: un’Italia che esisteva prima dell’Unità politica e che continua a reinventarsi nell’arte.

In un sistema dell’arte sempre più complesso, l’autenticità è diventata terreno di scontro fra tradizione e nuove tecnologie. Da una parte, l’autorevolezza dei connoisseurs, dei cataloghi ragionati e delle perizie forensi non sempre basta a risolvere i problemi legati a falsi, provenienze opache e attribuzioni errate. Dall’altra, il ricorso all’intelligenza artificiale come ago della bilancia nelle controversie apre nuovi interrogativi in termini di trasparenza, accessibilità e accuratezza. Nel 2021, per esempio, la National Gallery e un gruppo di esperti hanno respinto il risultato ottenuto sul celebre Sansone e Dalila di Rubens da un sistema di IA, secondo il quale l’opera non sarebbe del maestro, alimentando il dibattito sul tema. Se già il riconosciuto ruolo della bottega rinascimentale come impresa collettiva aveva oscurato il mito della “paternità individuale” di un dipinto, condizionando il mercato, l’introduzione dell’IA ha generato ulteriore instabilità, nonostante il suo enorme potenziale.Analizzando le differenze tra gli ordinamenti giuridici dei principali paesi, nonché quelle tra attribuzione speculativa e prove di autenticità, Noah Charney e Paola Ghirardelli passano in rassegna casi concreti e cause da milioni di dollari. Rimettendo al centro la due diligence e la professionalità, il libro propone un quadro interdisciplinare che, grazie a linee guida aggiornate, mira a integrare gli attuali metodi di indagine con l’insostituibile valore del giudizio umano.

Desmond Morris raccoglie l’eredità del bestiario medievale – in cui la descrizione degli animali si accompagnava al loro significato allegorico, morale o religioso – e ci conduce nell’immaginario surrealista. Coniugando l’occhio esperto da scienziato con la sensibilità del pittore, si addentra in un regno misterioso popolato di creature che strisciano, volano e si ibridano: sono le reinterpretazioni eccentriche di artisti visionari come René Magritte, Frida Kahlo, Dorothea Tanning o Remedios Varo, che nel ritrarle hanno esorcizzato i propri demoni, creato mondi paralleli, rievocato ricordi personali o fatto aleggiare lo spettro della guerra. Dopo averci svelato simbologie e aneddoti di alcune delle opere più stravaganti dell’arte moderna, le lascia sfolgorare in tutta la loro enigmaticità. Più che un semplice carosello del bizzarro – dalla iena di Leonora Carrington agli elefanti di Salvador Dalí, dagli uccelli di Max Ernst ai gatti di Leonor Fini –, Bestiario surrealista è una celebrazione vivace e spiritosa di uno dei movimenti più rivoluzionari del XX secolo. Una lettura imperdibile per gli amanti del Surrealismo, della zoologia e della storia naturale.

È più probabile farsi un’idea dell’universo creando oggetti infinitesimali che nel rifare il cielo intero.A metterla su questo piano è lo scultore Alberto Giacometti che, per afferrare la verità e darle forma tangibile, finiva spesso per ridurre in scala l’esistente. D’altronde gli oggetti rimpiccioliti hanno qualità profondamente rivelatrici: fin da bambini maneggiamo macchinine, omini, mattoncini, dando vita a imperi in miniatura da poter dominare, mettendoci alla pari di un adulto, forse perfino di un gigante. Un’aspirazione che non sempre si estingue una volta cresciuti, e che talvolta si trasforma in dedizione totale alle imprese più eccentriche. Come è accaduto negli anni venti a Edwin Lutyens, che progettò con minuziosa maniacalità la casa delle bambole per la regina Maria, dotandola di oggetti piccoli, piccolissimi, tutti perfettamente funzionanti e realizzati dai più famosi artisti e artigiani dell’epoca.Simon Garfield si muove nel tempo e nello spazio alla scoperta di un microcosmo popolato di collezionisti, modellisti e appassionati irriducibili. Ne celebra il puntiglio e l’ossessione, indaga l’origine di questa scintilla e riesce a scovare universi insospettati nelle crune degli aghi: incontreremo allora abilissime pulci circensi, microscopici abitanti di città lillipuziane, una signora di Chicago che ricostruisce scene del crimine delle dimensioni di un guscio di noce, l’esercito di migliaia di minuscoli Hitler dei fratelli Chapman. Perché la miniatura ha molto a che fare con l’arte: amplia la percezione di ciò che la nostra mente crede già di conoscere, donandoci spunti profondi e illuminanti sul mondo, in scala reale, che ci circonda.

Nel 1922-1923, mentre l’esperienza dadaista apre la strada al Surrealismo, Francis Picabia realizza dodici disegni inchiostro per illustrare le copertine della rivista Littérature, fondata e diretta dall’amico André Breton. Le immagini sono riprese da pubblicità apparse su riviste o brochure che Picabia copia e firma con le proprie iniziali. Con un gesto provocatorio e sorprendentemente moderno, l’artista trasforma la comunicazione commerciale in arte e le strategie della pubblicità in strumenti di sovversione creativa. Anticipa così, di vari decenni, le intuizioni della Pop Art di Andy Warhol, Roy Lichtenstein e James Rosenquist.Jean-Jacques Lebel accompagna il lettore alla scoperta di un artista irriverente e imprevedibile, capace di attraversare linguaggi e stili diversi e di influenzare profondamente l’arte del Novecento. Il volume include inoltre due importanti documenti del 1923, entrambi inediti: una lettera di Picabia ad André Breton e il disegno che la accompagnava.

New York, autunno 1978. Giovedì sera, alle otto spaccate, Robert Mapplethorpe, elegante e sfrontato nella sua giacca di pelle nera, scende le scale e fa il suo ingresso nella sala principale del famigerato Mineshaft, il brulicante club sotterraneo per soli uomini tempio e ricettacolo di ogni forma di perversione. È il decennio famelico e scintillante dell’emancipazione gay: arte e sesso sono legati a doppio filo e il pronostico warholiano sui quindici minuti di celebrità è un imperativo esistenziale. Mapplethorpe, il fotografo scandaloso e provocatorio per eccellenza, brandisce la sua Hasselblad come fosse un revolver e mira dritto al lato oscuro di quegli anni, di cui è insieme testimone e protagonista: nudi statuari o corpi fasciati in latex e corde, scene leather e pratiche feticiste, fino agli autoritratti luciferini. Un “fuorilegge” venuto dall’Inferno, che ha preso d’assalto i dogmi della società americana e diventato, nonostante i tentativi di censura, uno tra gli artisti più acclamati del Ventesimo secolo dopo la sua morte per AIDS nel 1989. Questa di Jack Fritscher – amante e compagno di Mapplethorpe alla fine degli anni settanta e direttore della prima rivista che pubblicò le sue controverse immagini – non è una biografia in senso stretto: è il ritratto di un’epoca dal cuore selvaggio, raccontata nei suoi estremi e bizzarrie attraverso una scrittura sincopata, ironica, fatta di dialoghi fulminei e ritratti allucinati.Ma è soprattutto un collage intimo e personale di ricordi, incontri, amori, vizi, ossessioni, malattie, amicizie illustri, divagazioni liriche, scene di vita quotidiana e cronache audaci, che lascia emergere il profilo di un uomo vulnerabile, di purezza cristallina e allo stesso tempo ambizioso e spavaldo, sempre intento ad alimentare la mistica della sua immagine pubblica. Robert Mapplethorpe amava il rischio, nella vita e nell’arte, e rincorrendo il pericolo, ha fatto della sua stessa esistenza una sequenza di “scatti perfetti”.

Giganteschi musei segreti spuntano oggi in terre di nessuno che eludono le sovranità nazionali e sbarrano l’accesso al pubblico. Sono i luoghi di stoccaggio esentasse, dove le opere ‒ pur restando sigillate nelle loro casse ‒ sono usate come valuta alternativa per la circolazione di capitali miliardari da una sponda all’altra del globo. Un’arte senza frontiere intrappolata in zone di transito permanente; un’arte immune da tasse ma non dall’obbligo di essere una risorsa, o una facciata.È ancora pensabile produrre e perfino apprezzare l’arte in un’epoca come la nostra, sconvolta da guerre civili permanenti e in balìa di multinazionali pronte a capitalizzare una ricostruzione perpetua, magari impreziosendola con un museo d’avanguardia disegnato da un’archistar? Che valore hanno oggi istituzioni artistiche il cui principale obiettivo è imbellettare l’immagine pubblica di questo o quel regime? È ancora possibile restituire autonomia all’arte?Scandagliando archivi di WikiLeaks e fake news, dark web e truffe sentimentali online, Steyerl individua con rabdomantica precisione una strategia di contrattacco e resistenza. Con scrittura affilata ricostruisce i tratti di un’arte capace di farsi pratica insurrezionale, libera da ogni imperativo di esibirsi, rappresentare, educare, incarnare valori o servire una causa o un padrone. Un’arte duty free, per rifuggire alla tentazione di farsi trascinare dentro l’abisso, inglobati dal rumore bianco della contemporaneità.

Nella nostra epoca, segnata dall’angoscia crescente per un mondo che sta scomparendo e dalla percezione di vivere uno stato di crisi permanente, l’ecologia rappresenta un avamposto del possibile, che mette in campo intelligenza, attenzione, cura e creatività. Il termine, inizialmente tecnico e accademico, oggi è diventato “arborescente”, fino a includere movimenti di resistenza e rigenerazione.Filipa Ramos, ripercorrendo la storia della cesura tra uomo e ambiente, ci racconta di artisti che hanno incentrato la loro opera sulle questioni ecologiche, con proposte trasformative. Prima di loro, negli anni sessanta, alcuni pionieri – Joseph Beuys, Nancy Holt, Ana Mendieta, Joan Jonas – usarono diversi linguaggi per sensibilizzare l’opinione pubblica, anticipando le più recenti generazioni.In queste pagine leggiamo di tentativi di interazione con cuccioli di foca, di ragni esposti in un museo come capolavori, del recupero di tradizioni pastorali e di viaggi fluviali alla riscoperta di suoni dimenticati. Impariamo a rispettare l’enigmaticità di alcuni popoli, quel diritto al riserbo troppo spesso violato dallo sguardo coloniale. E soprattutto impariamo ad andare oltre il lutto per la condizione in cui abbiamo ridotto il nostro pianeta e a ripartire da chi – come Britta Marakatt-Labba, Tomás Saraceno, Eduardo Navarro, Pierre Huyghe o Tabita Rezaire – è in prima linea nella lotta contro la devastazione della Terra.

Che cos’è la “geografia emozionale”? È questa la domanda a cui Giuliana Bruno risponde attraverso le pagine del suo Atlante delle emozioni, un sapiente e avvincente excursus che va dalla geografia all’arte, dall’architettura al design e alla moda, dalla cartografia al cinema, avventurandosi in un paesaggio vario e incantevole nel tentativo assolutamente originale di condensare in un’unica mappa la storia culturale delle arti visive e dello spazio. Vedere e viaggiare – sostiene l’autrice – sono inseparabili, e lo dimostra grazie a un montaggio evocativo di parole e immagini che trasformano il voyeur in voyageur, rivelando che non solo sight (vista) e site (luogo), ma anche motion (moto) ed emotion (emozione), sono irrevocabilmente connessi.Trasportandoci attraverso movimenti artistici, traiettorie storiche e memorie culturali, Bruno dischiude il mondo delle immagini emozionali. Nel farlo, ci parla del lavoro di artisti come Gerhard Richter, Annette Messager, Rachel Whiteread, Louise Bourgeois; di architetti come Daniel Libeskind e Jean Nouvel; dell’opera di numerosi cineasti tra cui Peter Greenaway e Roberto Rossellini, Chantal Akerman e Jean-Luc Godard,  Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini, Wim Wenders e Wong Kar-wai; dell’architettura del cinema e dei suoi precursori: gabinetto delle curiosità, museo delle cere, teatro anatomico, lanterna magica, georama e panorama, design di giardini, vedutismo, le arti della memoria e della mappatura; e dei suoi stessi viaggi in Italia, il paese in cui è nata.L’affascinante e ardito viaggio visivo in cui Giuliana Bruno ci fa da guida propone a ogni svolta viste e interpretazioni inedite. Atlante delle emozioni è una mappa affettiva che ci mette in contatto con i paesaggi mentali e i mondi interiori di quella che l’autrice ha battezzato “geografia emozionale”, una pregnante categoria interpretativa ripresa dagli studiosi di tutto il mondo.

Le macchine possono fare arte? I passi da gigante dell’intelligenza artificiale generativa ci pongono di fronte a un dilemma. Se a metà del Novecento un geniale scienziato, Alan Turing, poteva immaginare una macchina in grado di pensare come un essere umano, oggi Chatgpt e altri programmi fanno molto di più: scrivono testi, compongono musica e creano immagini ormai difficili da distinguere dai prodotti di artisti in carne e ossa. Davvero sistemi come Dall-E, Midjourney o Stable Diffusion possono sostituire l’uomo in una delle sue attività più emblematiche e inafferrabili? Può esistere un’arte senza artista?Per rispondere a queste domande, e a tanti altri interrogativi su un tema di grande attualità, Luigi Bonfante ci accompagna alla scoperta della machina artifex, dei meccanismi, delle potenzialità, delle contraddizioni, delle teorie che guidano la sua evoluzione e le sue incursioni in campo artistico. Partendo da un concetto di arte come processo che implica necessariamente l’uomo, l’autore osserva da vicino la creatività dell’ia, sottolinea affinità e divergenze tra umano e non umano, ma anche il possibile dialogo tra le due dimensioni, con un’attenzione particolare a chi, come Pierre Huyghe, ha colto le sfide del nuovo medium per profilare una nuova estetica “postumana”.Arte senza artista è una riflessione tra storia, tecnica e filosofia, un saggio in cui l’arte, osservata attraverso il prisma dell’intelligenza artificiale, emerge ancora in tutta la sua complessa umanità. Conoscere meglio la macchina diventa così un modo per capire la nostra espressività, e quindi noi stessi.

Un grande vaso di terracotta di età etrusca, 14.838 pezzi di bronzo tra cui oggetti e strumenti finiti (asce, fibule, coltelli, falcetti, rasoi) ma anche oggetti non rifiniti, scarti di lavorazione e pani grezzi di rame e altri metalli. Questo deposito di materiali da fonderia, scoperto nel 1878 nei pressi della Basilica di San Francesco a Bologna, è una eccezionale testimonianza dell’attività metallurgica e dell’importanza industriale della città in epoca villanoviana, tra la fine dell’VIII e l’inizio del VII secolo a.C. Il ritrovamento di questo “ripostiglio” si deve ad Antonio Zannoni, figura eclettica della Bologna di fine Ottocento che coordinò numerosi scavi dentro e fuori il tessuto urbano bolognese e si applicò alla documentazione dell’attività archeologica con rigore scientifico: rilievi degli scavi, catalogazione dei reperti, mappe, foto e relazioni accuratissime hanno reso i suoi documenti delle fonti inestimabili. Il volume, arricchito dalla prefazione di Laura Bentini e da estratti dei taccuini di scavo, ripropone e ricontestualizza il testo e le 56 tavole fotografiche con cui Zannoni documentò minuziosamente lo scavo e i ritrovamenti della cosiddetta “Fonderia di Bologna”.

Linda Nochlin esplora il tema del frammento come metafora della modernità, seguendo una lunga traiettoria storica e visiva che parte dall’emblematico disegno di Füssli, in cui l’artista è ritratto piccolo e atterrito accanto a un enorme piede antico, simbolo della condizione moderna come perdita irrimediabile di una totalità passata.Con la Rivoluzione francese il frammento assume un valore positivo: mutilazioni del corpo e abbattimento di statue reali esprimono la distruzione dell’Antico Regime e la fondazione di un nuovo ordine. Nell’Ottocento il corpo in pezzi diventa immagine del trauma e della storia, e Géricault lo mortifica dipingendo teste e arti mozzati, sempre in bilico tra dissezione scientifica e melodramma romantico. Parallelamente impressionisti e Manet rappresentano città e corpi con inquadrature spezzate: il frammento entra nella struttura stessa dell’immagine. Cézanne e Van Gogh lavorano su frammenti scultorei che evocano tensioni tra tradizione e modernità, eros e sacrificio, arte e vita, fino al gesto estremo dell’automutilazione. Nel Novecento e oltre, dai Surrealisti (Max Ernst, Hans Bellmer) a Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe e altri, il frammento destabilizza identità, genere e integrità del soggetto.Per l’autrice il frammento va pensato come una costellazione di casi specifici e di differenze di una modernità plurale e mutevole, in cui la perdita di unità e la ricerca di nuove totalità convivono in tensione.