Johan & Levi

Il patrimonio storico e artistico italiano ha un problema tanto ingombrante e ovvio che finiamo per non notarlo neppure: non parla a chi lo visita. Salvo fortunate eccezioni, i nostri musei non aiutano a far capire e a far godere le loro collezioni, i parchi archeologici le loro rovine, i monumenti il nostro passato. Per i sette italiani su dieci che non ci mettono mai piede, l’arte e il passato sono solo noia. Mentre gli altri, che affollano soprattutto i luoghi più famosi, tornano spesso a casa con una meraviglia generica ed effimera, senza che nulla di nuovo sia nato dentro di loro. Il motivo per cui il nostro patrimonio culturale non ci parla, come il Mosè di Michelangelo nella leggenda, è semplice: quasi mai può farlo da solo. E fino a ieri non ci siamo preoccupati di dargli voce. Così oggi siamo fra i più bravi nello studio, nella tutela e nel restauro, ma non abbiamo ancora imparato a “interpretare”, e quindi a regalare al pubblico nuove conoscenze, curiosità, emozioni. Ad accendere la sua immaginazione. A far venire voglia di vedere e sapere di più. Giovanni Carrada propone di partire da questo libro per cominciare a costruire una nuova competenza, essenziale a chi opera nel mondo dei beni culturali, se non addirittura una nuova professione. Perché la valorizzazione – quella vera – non si misura in euro o in biglietti staccati, ma nel numero di persone arricchite dall’esperienza che hanno vissuto.Leggi l'introduzione di Giovanni Carrada

A soli otto anni Jacques Henri Lartigue (Courbevoie, 1894 - Nizza, 1986) prese in mano il suo primo apparecchio fotografico e da allora non smise più di raccogliere le immagini di una vita libera e spensierata: dai giochi d’infanzia, ai picnic, dalle donne eleganti al Bois de Boulogne, alle gite con gli amici, dalle corse automobilistiche ai primi aeroplani. Gli album messi insieme nell’arco di un’esistenza sono la cronaca accurata e minuziosa di una storia familiare e di un intero secolo. Lartigue si è impossessato della modernità come pochi hanno saputo fare, la sua opera ormai appartiene alla storia.

Pierre Paulin (1927-2009) è il designer che ha saputo meglio interpretare lo spirito degli anni sessanta, settanta e ottanta, con poltrone dalle forme scultoree e organiche dai colori vivaci – come Tongue, Ribbon e Groovy – diventate vere e proprie icone pop. È stato il primo a portare la modernità all’Eliseo, realizzando l’arredo per gli appartamenti privati del presidente Georges Pompidou (1971) e per gli uffici presidenziali di François Mitterrand (1983). Molti dei suoi pezzi scultorei di fattura artigianale sono stati prodotti anche in serie per il grande pubblico, mentre i suoi mobili componibili sono considerati esemplari da collezione. Nel corso di mezzo secolo ha esplorato tutte le declinazioni del design e ha instaurato una proficua collaborazione con varie aziende, fra cui l’olandese Artifort, che ancora oggi continuano a produrre molte delle sue intramontabili creazioni. Con testi di Anne Bony e Anne-Marie Fèvre.

Pochi architetti hanno avuto il privilegio di dare forma a una città, per giunta una capitale, sfida che Oscar Niemeyer (1907-2012) ha portato avanti con audacia nella futuristica Brasilia, città dalle forme ondulate e sensuali. Da Rio de Janeiro, passando per Parigi e Milano, nel corso della sua lunga carriera questo maestro del cemento ha realizzato edifici che hanno imposto il suo stile, fatto di cupole, colonne sospese e colori primari, innestando la sua idea di Modernismo leggero e “tropicale” anche in mobili e oggetti di design. Architetto d’eccellenza corteggiato da illustri mecenati, è sempre rimasto fedele al pensiero comunista, nella piena convinzione che il suo lavoro fosse solo un pretesto: ciò che conta davvero è la vita, l’essere umano, con la sua anima, i suoi sentimenti e la sua perenne fame di giustizia e bellezza. Con un testo di Philippe Trétiack.

Il breve saggio approfondisce l’utilizzo delle immagini fotografiche tipico dell’attività dei Surrealisti tra la fine del XIX e inizio del XX secolo. Peculiarità surrealista è la forte preferenza per le immagini funzionali, utilizzate ai fini di documentazione o d’informazione, che venivano utilizzate in arte, decontestualizzandole, con un valore anti-artistico, legato alla capacità di suscitare domande e perplessità. L’uso di queste immagini diventa un gesto surrealista in sé, uno stimolo all’immaginazione e una forma poetica per creare la sorpresa, o l’estasi tanto cara ai Surrealisti. In questo modo queste immagini subiscono una conversione del loro significato acquisendo una forza e una connotazione artistica e contemporaneamente non-artistica.

Che cos’è un’immagine? Perché le immagini hanno assunto un’importanza così grande nelle nostre vite? Cosa significa avere uno sguardo? Federico Ferrari riflette sulla società delle immagini e sul rapporto ritmico tra immagine e parola, ritmo che forgia il nostro orizzonte, concentrandosi sull’uso delle immagini e sul mondo che esse creano, sulla disseminazione dello sguardo nell’impossibilità di una sola visione del mondo, di una sola misura.L’immagine contemporanea infatti impone oggi una nuova definizione del guardare, che parta dalla singolarità di ogni visione ma sia anche capace di abbracciarne la pluralità. Ed essendo le visioni possibili, per definizione, infinite, ciò che davvero conta è ciò che sottende ed è quindi comune a tutte. Detto con i termini della teoria degli insiemi, è un insieme vuoto che si presenta come un nulla ma che è anche qualcosa: lo sguardo, ciò che ci precede e che resta aperto al di là di ogni visione possibile, di ogni immagine data. L’insieme vuoto dello sguardo è la potenza del vedere.

Negli ultimi decenni sono proliferati gli artisti che, nel rifuggire i virtuosismi, hanno prodotto lavori che sfidano la definizione stessa di pittura. Enormi dipinti rigurgitanti di sbavature e tentativi abortiti testimoniano una lotta intensa con il medium. Opere di dimensioni modeste risultano ulteriormente svilite dal gesto incerto e dallo stile sciatto. Altre ancora optano per l’autosabotaggio, celando il loro contenuto dietro teli strappati. Perché mai i pittori dovrebbero firmare dipinti votati al fallimento? Forse per liberare l’arte dal giogo del mercato e dalle aspettative che da secoli si riversano sulla pittura. Artisti come Albert Oehlen, Mary Heilmann, David Hammons, Christopher Wool, Michael Krebber e Raoul De Keyser scelgono la via della provvisorietà, allontanandosi non solo dall’idea del “capolavoro”, ma anche da ogni parvenza di compiutezza. Del resto già Cézanne, con le sue tormentate rivisitazioni del monte Sainte-Victoire, o Giacometti, con i suoi ritratti mai conclusi, dimostravano una certa sfiducia nei confronti dell’opera finita. La storia dell’arte moderna è costellata di atti di negazione, di rifiuto radicale: un’attitudine che trova risonanza nelle arti e nelle filosofie asiatiche, dove il “non finito” è avvertito non come difetto ma come qualità da apprezzare e ricercare.Nei saggi qui raccolti – pubblicati a partire dal 2009 – Raphael Rubinstein traccia una genealogia della “pittura provvisoria” e si interroga su un’arte capace di rivendicare la propria transitorietà come un autentico valore.Postfazione di Luca Bertolo

Roma, da sempre, incute un timore reverenziale, e pochi sono i libri fotografici d’artista che hanno per oggetto la Città eterna. Anche Mimmo Jodice ha aspettato molti anni prima di impegnarsi in un progetto su questa città, ma molti dei suoi libri precedenti, e in particolare la sua ricerca sul mito del Mediterraneo, possono essere considerati come un lavoro preparatorio al “mito” di Roma. Jodice si confronta con l’impatto visivo delle maestose rovine della città antica, con la Roma rinascimentale e barocca, ma anche con la città moderna, accompagnando il lettore in un lungo viaggio nel tempo e nella storia. Le immagini sono state commissionate a Mimmo Jodice direttamente dall’editore e il libro non è legato ad evento espositivo ma è proposto come pubblicazione indipendente. Il libro include un breve testo introduttivo di Richard Burdett, docente di architettura e urbanismo alla LSE di Londra e direttore della Biennale di Venezia Architettura 2006, e una postfazione di Cornelia Lauf, critica d’arte, curatrice e docente allo IUAV di Venezia.