Johan & Levi

“Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70” fu la prima mostra organizzata da Incontri Internazionali d’Arte (associazione fondata da Graziella Lonardi Buontempo a Roma) e diede avvio a un’importante attività di promozione dell’arte contemporanea, italiana ed estera. La mostra riunì 33 artisti che sono oggi l’emblema dell’arte italiana degli anni sessanta e settanta: Vincenzo Agnetti, Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Piero Manzoni, Gino Marotta, Manfredo Massironi, Fabio Mauri, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Mimmo Rotella, Piero Sartogo, Paolo Scheggi, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio. A dare testimonianza dell’evento fu chiamato Ugo Mulas, il più attento fotografo della scena artistica internazionale dell’epoca, che eseguì il reportage dell’evento con il suo stile inconfondibile. A distanza di quarant’anni, il volume si incentra proprio su questo reportage, rimasto largamente inedito per la precoce scomparsa del fotografo: le circa 130 immagini offrono un viaggio tra gli artisti, le istallazioni e i visitatori, e una lettura fotografica lucidissima di una mostra cruciale per l’arte contemporanea italiana. Il libro è anche un utile strumento di storia della fotografia che approfondisce la ricerca personale del fotografo e il suo dialogo con gli artisti: durante l’inaugurazione di “Vitalità del negativo” Ugo Mulas realizzò una delle prime immagini della serie “Verifiche” che, per il rigore formale e l’analisi del medium, è considerata tra le opere più importanti della fotografia dell’epoca.

Ci sono state epoche in cui il grande pubblico non solo era stimato, ma veniva addirittura corteggiato: basta pensare al più famoso pittore dell’antichità, Apelle, che esponeva i suoi dipinti per strada e si nascondeva per origliare il giudizio della gente comune. Persino Leonardo da Vinci e Annibale Carracci sottoponevano le loro opere alle critiche del volgo, il quale non mente mai, secondo il motto vox populi, vox dei. Eppure, a partire dal XVIII secolo emerse l’idea che il diritto di pronunciarsi sull’arte fosse esclusivo di quell’élite colta che, da tutta Europa, si riversava nelle città italiane ad affinare il proprio gusto, grazie soprattutto all’apertura delle più eleganti collezioni principesche. Il pubblico allargato finì per essere deriso e osteggiato dai letterati, dagli intenditori e dagli artisti stessi, che lo ritrassero come una congerie volgare e priva di decoro.Oggi, le possibilità di godere dell’arte e partecipare alla vita culturale sono cresciute in maniera esponenziale e i musei, consapevoli dell’indubbio valore delle masse, allestiscono eventi spettacolari e si dotano di dipartimenti educativi per intercettare il maggior numero di visitatori. Celebrati o disprezzati, ormai la loro influenza non può più essere ignorata.È da questa premessa che prende avvio la ricerca di Oskar Bätschmann. Attraverso una ricca varietà di aneddoti, illustrazioni e scritti di diverse epoche, l’autore racconta il pubblico che la storia dell’arte non ha ancora scoperto, mettendolo in primo piano come non è mai stato fatto finora.

Mentre rade al suolo Cartagine, Scipione Emiliano rievoca il pensiero di Eraclito: «Un cumulo di macerie gettate a caso, il più bell’ordine del mondo». Ogni guerriero, si convince Scipione, è l’artigiano di una nuova armonia universale. Eppure, stando ad Albert Speer e Victor Hugo, non tutte le rovine sono uguali, e farle bene è un’arte. Il primo plasma edifici destinati a produrre belle vestigia; il secondo, “critico d’arte marziale”, rimane folgorato alla vista di una torre sventrata, tanto da farne la matrice della nuova estetica romantica. Le rovine forniscono modelli all’arte, ma accade anche il contrario, se è vero che le bombe alleate si ispirano alle Rovine della vecchia Kreuzkirche, dipinte da Bernardo Bellotto nel 1765, per decidere il volto che avrà Dresda il mattino del 15 febbraio 1945.Neanche una promessa di distruzione può interrompere lo spettacolo della guerra. Così, nel bel mezzo di un raid aereo, la gestora di un cinema tedesco rimuove le macerie che impediscono la proiezione di un film di propaganda nazista. A pochi chilometri da lei, il Merzbau di Kurt Schwitters è tornato al suo stato originario di scorie disseminate per le strade della città, da dove l’artista le ha raccolte anni prima per elevarle a opera d’arte. Quello che Jean-Yves Jouannais ci presenta in queste pagine è un cenacolo esclusivo di eroi ossidionali – ovvero ossessionati dagli assedi – che, senza rinnegare il loro impegno alla causa bellica, ne hanno emendato le leggi, sentendosi più inclini all’arte. Dall’antichità ai giorni nostri, abitano spazi spettrali, costellati di detriti che l’autore descrive con allucinato realismo, tanto che al lettore sembrerà di toccare con mano la materia incandescente delle rovine di Berlino, Ebla, Halberstadt, Luoyping, Amburgo, Dura Europos o Stalingrado.

Sic transit gloria mundi. Le cose del mondo sono effimere, lo sa bene Pierre Le-Tan che decide per questo di immortalare venti eccentrici personaggi incrociati sul suo cammino. Con tono ironico e delicato, rievoca le atmosfere delle sale d’asta, le sfarzose feste nelle ville di Tangeri o gli incontri inusuali in qualche vagone ferroviario dove, per la prima volta, ha avuto il privilegio di conoscerli.Spinti dallo stesso impulso, individui dal gusto raffinato e con il pallino del collezionismo hanno accumulato oggetti ai limiti dell’insolito: dalle statuette di animali in vetro, alle teste di criminali in cera con capelli veri applicati, ai pezzi di carta stropicciati catalogati come in un museo. La principessa di Brioni, Umberto Pasti e Le-Tan stesso, simili a quegli uccelli che decorano il proprio nido con i sassolini, rispondono a un istinto antico e primordiale, del tutto estraneo alle logiche di mercato che guidano i collezionisti più illustri e affermati. Liberi dalle mode e dalle speculazioni, esplorano e raccolgono per il puro piacere di essere circondati da oggetti che hanno scelto e che amano.Di loro, probabilmente, rimarrà testimonianza solo in queste pagine con i commoventi disegni di un curioso artista franco-vietnamita, e nelle evanescenti tracce di un tempo ormai tramontato impresse sulle pareti delle loro dimore.

La mostra “Condensare l’Infinito” di Michele Ciacciofera, ospitata presso i musei MA*GA di Gallarate, Passerelle Centre d’Art Contemporain di Brest e la galleria Building di Milano, evoca i viaggi dell’artista che dal Mediterraneo giunge in Bretagna e infine in Scozia, attraversando l’arco prealpino e alpino.Il catalogo approfondisce il percorso di ricerca dell’autore e si configura come un atlante geografico puntellato di rimandi teorici e visuali, con l’obiettivo di raccontare in maniera inedita la storia, o meglio le storie, della nascita della relazione tra l’uomo e lo spazio. Michele Ciacciofera, utilizzando una varietà di tecniche artistiche, tra cui installazione, scultura, pittura, disegno, performance teatrali, video e suoni, combina liberamente media e metodi di esplorazione della natura, della storia, della mitologia e dell’umanità. Questa eterogeneità è restituita nel volume attraverso cinque sezioni dedicate ad altrettanti archetipi della produzione dell’artista.Gli autori Alessandro Castiglioni, curatore del volume, Melissa Bianca Amore, Angelo Crespi e Loïc Le Gall, ciascuno secondo la propria prospettiva, interrogano i concetti di tempo e di spazio, delineando i cammini possibili tramite i quali l’uomo marca il suo passaggio e ne lascia traccia. I testi sono in lingua italiana, francese e inglese.

Correva l’anno 1993 quando Dave Hickey, l’enfant terrible della critica d’arte, galvanizzato dalla polemica intorno all’esposizione del Portfolio X di Robert Mapplethorpe, decise di scagliare un feroce attacco contro l’establishment accademico trascinando sotto i riflettori un tema passato di moda: la bellezza. Demonizzata e accusata di connivenze con le logiche di mercato, da tempo quest’ultima si aggirava come uno spettro per le rovine del dibattito estetico, seminando imbarazzo in seno alle nuove istituzioni “terapeutiche” – i musei, le gallerie e l’intero art system. Come sacerdoti di un culto misterico, seguendo i dogmi di Greenberg e Barr, i professores avevano mistificato la pratica artistica con elevate disquisizioni teoretiche, sostenuti da una corrosiva diffidenza nei confronti di tutto ciò che fosse avvenenza e seduzione, “bellezza” appunto.In questi quattro saggi – più simili a un manifesto che a una discussione garbata – il critico texano punta dritto al bersaglio e ricorda quanto nei secoli autori come Raffaello, Caravaggio e Warhol abbiano sfruttato la pura forma per stabilire un rapporto immediato fra l’osservatore e il contenuto delle loro immagini, in un processo democratico e liberatorio.A trent’anni dalla prima pubblicazione negli Stati Uniti il drago evocato da Hickey dispiega ancora una volta le sue ali e riversa, senza risparmiare nessuno, la sua prosa infuocata, provocatoria e senza filtri. Del tutto indifferente alle antipatie che può suscitare.

Gigante del design e dell’architettura, autore ineguagliabile del sanatorio di Paimio, del vaso Savoy, e designer per eccellenza della curva, Alvar Aalto (1898-1976) è per la Finlandia un monumento nazionale, l’equivalente di Picasso per la Spagna e di Joyce per l’Irlanda.Architetto della percezione, dell’emozione e dell’ispirazione, Aalto è alfiere della spontaneità dei flussi di energia e ha posto la natura al centro delle proprie riflessioni. Un saggio introduttivo e uno scritto inedito dello stesso architetto ripercorrono le sue tappe umane e professionali: il primo approccio al disegno sotto il tavolo da progetto del padre; gli studi a Helsinki; l’immaginario influenzato dal romanticismo nazionale come dalla natura finlandese e italiana, l’adesione al funzionalismo e l’approdo finale all’architettura organica. Un cammino percorso assieme alle sue compagne di vita e di lavoro, Aino ed Elissa.

Scultore, designer, scenografo, architetto, paesaggista, Isamu Noguchi (1904-1988) è stato un artista completo, che ha legato intimamente la sua arte alla sua vita, in tutti i suoi aspetti. Diviso tra Stati Uniti e Giappone – le sue due patrie –, tra astrazione e figurazione, modernità e tradizione, arte e design, ha lavorato senza mai curarsi delle frontiere. Artista faro della scena internazionale del dopoguerra, è conosciuto soprattutto per le sue lampade Akari, brillante rivisitazione della lanterna giapponese, alle quali dedica uno scritto − qui riprodotto − che ha tutta l’aria di una lettera d’amore verso l’antica arte di Gifu.Se le sue opere scultoree appartengono oggi alle collezioni dei più grandi musei del mondo, esse occupano anche lo spazio pubblico delle città in cui diventano, per molti, terreno di gioco, di meditazione, di contemplazione, in ogni caso, di vita.

Istituita nel 1895, la Biennale di Venezia non è solo la più antica esposizione internazionale d’arte, ma anche l’appuntamento più atteso. Meta ambita di ogni artista e curatore, si è sempre imposta come specchio del contemporaneo e, insieme, suo sovvertimento. Lo sa bene Massimiliano Gioni che, ben prima di essere il più giovane a guidare la kermesse lagunare, ogni due anni ha intervistato i direttori della Biennale incontrandoli al Caffè Paradiso, storico locale all’entrata dei suoi Giardini.Attraverso ricordi, aneddoti e confessioni, Gioni restituisce un percorso storico lungo trent’anni dal punto di vista di chi la Biennale l’ha conquistata e vissuta sulla propria pelle. Vengono raccontate le sfide comuni a tutti – la lotta contro il tempo e un budget che non basta mai – e quelle specifiche di ognuno, come la scelta degli artisti o le difficoltà ai tempi dell’epidemia di Covid; le ispirazioni tratte dalla propria, o altrui, esperienza; i diversi tentativi di instaurare un dialogo tra presente, passato e futuro; il desiderio di scardinare le tradizioni e portare una visione nuova della curatela come della Biennale stessa. Ma più di tutto, ciò che emerge da queste conversazioni è l’impronta inconfondibile che ciascuno di loro ha impresso alla propria edizione.Come i cristalli di neve, nella loro trama complessa e sempre diversa, allo stesso modo ogni Biennale è un universo a sé a cui ogni direttore ha voluto rendere giustizia, descrivendo così un mondo in continuo mutamento.

«La storia non è nell’immagine, ma nel nostro rapporto con l’immagine, in ciò che essa deposita in noi» scrive Bertrand Schefer, che alla fine degli anni novanta vede per la prima volta alcuni scatti fotografici di Francesca Woodman e ne rimane folgorato. Quelle fotografie, per lui così respingenti in un primo momento, tornano negli anni a interrogarlo, a tormentarlo, incessanti come gocce, persistenti come un’ossessione amorosa. Si ripromette di scrivere un giorno su di lei, per far luce sull’enigma che incarna, per salvarla dall’oblio. Non è della sua fotografia che vuole parlare, è lei che vuole riportare in vita, anche solo per qualche attimo.Come un archeologo insaziabile, riesuma allora tutto quanto può aiutarlo a ricostruire quella “storia mancante”; una storia in cui il flusso dei propri ricordi personali, innescati dalla figura sfuocata e irraggiungibile di Francesca, si mescola alla vicenda biografica della giovane fotografa: l’infanzia in Colorado, il legame forte con l’Italia, i genitori, anche loro artisti, la prima macchina fotografica, gli anni formativi alla scuola d’arte, il soggiorno romano che porta a maturazione un temperamento così singolare. Francesca si distingue dalla massa, atipica ovunque vada. Nei suoi vestiti d’epoca sbiaditi si ritrae di volta in volta come una presenza fantasmatica, ineffabile, sensuale, anacronistica, già consapevole che non è il mondo contemporaneo lo scenario in cui troverà la propria dimensione. Se la sua arte è il motore che la muove, è anche il veleno che la consuma, la prigione da cui un giorno del 1981 riuscirà a liberarsi aprendo la finestra del suo sgangherato appartamento, a soli ventitré anni, lasciando dietro di sé un’opera immensa.

Cogliere la componente ironica nelle opere d’arte visiva sembra un gioco scontato. La storia abbonda di artisti che hanno usato questo ingrediente con palesi intenti satirici, grotteschi, paradossali o in modo clamorosamente provocatorio, per giungere talvolta a una banalizzazione del suo ruolo sovversivo.Volendo andare più a fondo, però, esiste una modalità più sottile, complessa e concettuale che opera sul piano della forma prima ancora che su quello dei significati più immediatamente decifrabili. Dove meno ce lo aspettiamo possono nascondersi trame sotterranee che richiedono un secondo sguardo, perché l’ironia è spesso intessuta fra le maglie dell’opera che abbiamo davanti quando non è addirittura radicata nell’attitudine dell’artista.Scopriamo, poi, che anche in quegli autori in cui la provocazione sembra più esplicita e finanche gridata, come Cattelan o Koons, comprenderne tutte le sfumature e le ragioni è un’operazione che richiede dei distinguo.Dal sovvertimento dei canoni accademici compiuto dagli impressionisti, attraverso gli esiti conturbanti del Surrealismo, fino alle indebite appropriazioni postmoderne, Francesco Poli riconosce all’ironia dignità accademica e accetta la sfida di mostrare come questa assuma una funzione cruciale nelle diverse tappe delle avanguardie e dell’arte contemporanea. Ma, ancora più importante, fornisce la chiave di lettura per decriptare il dispositivo ironico, affinché possa sprigionare tutta la sua carica distruttiva e innovatrice.

Nel manifesto l’Antitradizione futurista, pubblicato nel 1913, Apollinaire riserva «mer…de aux critiques». Poco più di cento anni dopo quel j’accuse ha conservato, intatta, la sua forza scandalosa. Dov’è la critica, oggi? Condannata a una lenta eutanasia, è diventata un genere residuale: la figura del critico è stata sostituita da quella del curatore.Eppure, proprio nell’epoca in cui le opere d’arte sono divenute sempre più criptiche, questa pratica legata alle origini della modernità avrebbe un ruolo decisivo. Per non permettere che l’esoterismo e la volatilità di tante esperienze artistiche attuali ci escludano dal piacere. E per creare un sentimento di prossimità nei confronti di creazioni non di rado respingenti. Ma, per avere ancora un senso, la critica non può che ripartire dalle sue ragioni originarie. Rimodulare, attraverso le parole, i segni dipinti. Riaffermare la centralità dell’opera. Raccontare in che modo un quadro è nato e che cosa rappresenta; quali erano gli obiettivi del suo autore; come egli si è formato; che tecniche ha adoperato; che relazioni ha intrattenuto con la società in cui si è trovato ad agire; a quali simboli ha rimandato. E ancora: insegnare a vedere meglio ciò che è in evidenza, ma anche ciò che si nasconde nell’ombra. Infine, non lasciarsi sedurre dal mito dell’eterno cominciamento, per darsi come inquieta storia del presente. E, insieme, come esercizio “parziale, appassionato, politico” (per dirla con Baudelaire).Di questa filosofia, con sensibilità e culture diverse e lontane, si sono fatti interpreti critici come, tra gli altri, Roberto Longhi e Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan e Francesco Arcangeli, Cesare Brandi e Filiberto Menna, Giuliano Briganti ed Emilio Villa, Germano Celant e Achille Bonito Oliva, Carla Lonzi e Lea Vergine. All’attualità della loro lezione è dedicato Armi improprie. Che suggerisce un viaggio appassionante tra idee, teorie, libri, articoli, progetti, mostre, esperienze corsare. Disegnando così i contorni di un possibile canone della critica d’arte italiana del XX secolo.