Arturo Martini

«L’arte non ha bisogno di riuscire simpatica, ma esige grandezza» ha scritto Sironi. Sono parole che si attagliano anche a lui, pittore di periferie inospitali eppure imponenti come cattedrali moderne. Futurista a partire dal 1913, Mario Sironi (Sassari 1885 – Milano 1961) negli anni venti ha espresso l’aspetto più duro della città e della vita contemporanea, ma insieme ha dato ai suoi paesaggi urbani la forza delle architetture classiche e alle sue figure la solennità dei ritratti antichi. Di una classicità moderna, è stato infatti uno dei maggiori protagonisti tra le due guerre: prima con il movimento del Novecento Italiano, che si forma a Milano nel 1922; poi con il sogno visionario di una rinascita dell’affresco e del mosaico.Amico personale di Mussolini e fascista della prima ora, Sironi ha dato forma nella sua pittura murale degli anni trenta alla dottrina nazionalistica e sociale del regime – non alle leggi razziali che non ha mai condiviso – ma il suo desiderio di ritornare alla Grande Decorazione antica gli era nato già durante la giovinezza trascorsa a Roma, quando, come diceva, passavano davanti ai suoi occhi «gli splendidi fantasmi dell’arte classica». Del resto la sua arte, potente e dolorosa, non diventa mai un’arte di Stato.La vita non ha risparmiato Sironi: la perdita del padre a tredici anni, le crisi depressive, la guerra; poi la miseria, la contrastata vicenda familiare, le polemiche sulla sua pittura, i ritmi di lavoro massacranti che gli minano la salute; la caduta del fascismo, il crollo dei suoi ideali politici e un’esecuzione sommaria evitata in extremis (grazie all’intervento di Gianni Rodari, partigiano ma suo estimatore); infine la perdita della figlia Rossana, suicidatasi a diciotto anni nel 1948. Tuttavia la sua pittura oppone alle tragedie dell’esistenza e della storia un’ostinata volontà costruttiva. Almeno fino alla stagione ultima quando Sironi, svaniti sogni e illusioni, dipinge città frananti e visioni dell’Apocalisse.

Quello degli etruschi è un mito che ha sfidato i secoli. Dal Quattrocento, quando Leon Battista Alberti fu tra i primi a rivalutare l’ordine tuscanico, agli anni più recenti con le prime grandi mostre dedicate, l’interesse per questa enigmatica civiltà del passato non è mai venuto meno. Una passione che si è però nutrita di istanze talmente diverse – a seconda che a rivolgervi il proprio sguardo fossero studiosi da un lato, o letterati e artisti dall’altro – da far parlare di due distinte Etrurie: una “scientifica”, che soprattutto dall’Ottocento e con gli importanti scavi di inizio Novecento ha assunto contorni sempre più precisi, e una “evocata”, immaginata, tanto favolosa quanto  irrecuperabile.È questa l’Etruria dei pittori e degli scultori: di Enrico Prampolini, che presta la sua matita d’avanguardista per una rivista a tema; di Arturo Martini, Massimo Campigli e Marino Marini, che, ognuno con accenti propri, arriveranno a rivendicare una vera e propria discendenza diretta; di artisti apparentemente lontani dal quel mondo, come il francese Edgar Degas e l’inglese Henry Moore; e di figure che battono territori considerati marginali come quello della ceramica, quali Gio Ponti e Roberto Sebastián Matta.Martina Corgnati si addentra in un lungo e articolato percorso che dalla fine del XIX secolo giunge fino alle soglie del XXI attraverso ibridazioni e riscritture del passato, tra suggestioni più o meno esplicite e riferimenti puntuali. Non mancano le incursioni nel dibattito letterario, particolarmente vivo nel nostro paese, dove un mito fondativo più autenticamente italico rispetto a quello greco o romano ha trovato da sempre un terreno fecondo. Attraverso il prisma del “fenomeno etruschi” si può così vedere l’arte del Novecento sotto una nuova luce, percorrendone i sentieri all’ombra di questo antico popolo.

Artista amato dagli artisti, a cominciare da Boccioni che ne elogia la carica sovversiva, Medardo Rosso (1858-1928) è autore di un’opera rivoluzionaria che non ha cessato di influenzare ogni nuova generazione di scultori. Precursore di tendenze che hanno trovato pieno sviluppo solo nel Novecento, Rosso ha avuto una fortuna postuma straordinaria, lasciando segni indelebili su artisti come Brancusi, Giacometti e Moore, ma anche su numerosi contemporanei: Fabro ha dichiarato un sostanziale debito nei suoi confronti, e Anselmo, di fronte alle sculture in cera, riconosce come la materia forgiata da Rosso vibri dall’interno, quasi avesse un cuore pulsante. Fin dagli esordi, Rosso si pone un obiettivo irriverente: dematerializzare la scultura monumentale, che da eterna e celebrativa si fa con lui antieroica e capace di cogliere la fugacità del momento. Rivoluzionario lo è, però, anche nel travalicare le barriere geografiche in un’epoca in cui l’arte è fortemente definita dai confini nazionali. Cresciuto all’indomani dell’Unità d’Italia e disilluso dalle mancate promesse del Risorgimento, lascia il paese nel 1889 per trasferirsi a Parigi dove trascorrerà buona parte della sua vita. Emigrato per scelta e cosmopolita per vocazione, la sua personalità indomita lo rende ostile ad appartenenze di sorta, ma ricettivo verso ogni stimolo della modernità, dai nuovi canali di comunicazione ai progressi della fotografia, che gli consentono di attingere a una varietà di fonti visive e, a sua volta, di far circolare la propria opera come mai prima. Lavorando su piccola scala, inoltre, Rosso rende la più statica e pesante delle arti un prodotto facilmente trasportabile, in linea con le strategie poco ortodosse che elabora per promuovere il proprio lavoro.Questo saggio è il primo a collocare l’attività di Rosso in una prospettiva storica e transnazionale offrendo un’alternativa al racconto canonico sulla nascita della scultura moderna. Se da sempre si è assegnato a Rodin il ruolo di isolato ed eroico innovatore, Sharon Hecker restituisce il giusto peso a un artista che ha anticipato molte pratiche divenute oggi comuni nel vocabolario artistico globale.

«Sorride. E tutta la pelle grinzosa del suo viso si mette a ridere. In uno strano modo. Non solo gli occhi ridono, ma anche la fronte. Tutta la sua persona ha il colore grigio del suo atelier. Per simpatia, forse, ha preso il colore della polvere.» Con queste parole Jean Genet, modello prediletto, descrive Alberto Giacometti, scultore irriducibile, un carattere che gli anni travagliati e il lavoro ossessivo hanno scolpito sul suo volto. L'attività nello studio di rue Hippolyte-Maindron, del resto, è molto intensa: a varcarne la soglia si assiste all'incessante lavorio sulle figure, che Giacometti distrugge e ricostruisce senza requie, in un'estenuante ricerca della perfezione, un oscillare tormentoso fra un ideale a cui tendere e i tentativi abortiti, un andirivieni di dubbi e ripensamenti. Pochi secondi fa rideva, ora tocca una scultura abbozzata e, rapito dal contatto delle dita con la massa di argilla, non si cura più di chi ha di fronte. Nato nel 1901 a Borgonovo, Alberto trascorre la giovinezza nello spazio aspro e familiare della Svizzera, con il padre che lo inizia all'arte fin dalla più tenera età e segue passo passo la sua carriera offrendogli incoraggiamento e sostegno. Nel 1922 si trasferisce a Parigi, dove compie i primi passi sotto la guida di Antoine Bourdelle e Zadkine, affrancandosi però ben presto dai suoi mentori per avvicinarsi, seppure per una breve fase, al Surrealismo di Breton e al Cubismo. Lo spirito ribelle, che segna tutta la sua ricerca e il suo passaggio attraverso le avanguardie, lo porterà a intraprendere un cammino solitario, ai margini del mondo dell'arte, nonostante le assidue frequentazioni con gli intellettuali più celebri dell'epoca nei caffè del Quartiere latino e di Montparnasse. Sedotto dalle arti primitive, approderà a una rappresentazione più sintetica e allucinata, dando vita a una schiera di figure vacillanti e in perenne cammino, che lo consacreranno sulla scena internazionale. «Non lasciarmi influenzare, da niente» annota in uno dei suoi taccuini: Alberto Giacometti appartiene a un tempo senza tempo, ciò che caratterizza l'essenza più autentica dell'arte.