Museo e Musei

Immaginiamo un luogo pronto ad accogliere la totalità delle opere d’arte disperse. Sarebbe di gran lunga il più immenso fra i musei esistenti e vi convivrebbero capolavori di ogni epoca, più di quanti ne sono conservati in tutte le collezioni del mondo messe insieme. Statue greco-romane accanto a icone bizantine, dipinti inceneriti nei falò di Savonarola di fianco a migliaia di opere sequestrate e distrutte dai nazisti e a monumenti ridotti in polvere dai miliziani dell’ISIS. Ma raccoglierebbe, in primo luogo, un catalogo completo delle ragioni per cui l’arte scompare dalla circolazione: per furto o a causa di un bombardamento, per effetto di catastrofe naturale o di naufragio, per atto vandalico quando non addirittura per mano dello stesso artista che ripudia i frutti del proprio lavoro o ne programma il disfacimento, come per certe opere di Land Art destinate a essere divorate dal tempo e dalle intemperie. Un simile museo sarebbe un monito, un’immagine tangibile della caducità di ogni creazione umana. Emblemi di questa singolare storia dell’arte sono la triste vicenda di tele come Gli spaccapietre di Courbet, messa in salvo insieme ad altri tesori in una torre del castello di Dresda poco prima che questo fosse raso al suolo dalle bombe degli Alleati, o la misteriosa sorte delle opere sottratte alla collezione Stuart Gardner e mai più ricomparse.Destino, quest’ultimo, opposto a quello riservato a un de Kooning rubato da una sala di museo e ritrovato trent’anni dopo appeso in una camera da letto di periferia o a quello degli strabilianti mosaici d’oro che oggi tappezzano Santa Sofia a Istanbul, rimasti nascosti per quattrocento anni sotto l’intonaco imbiancato. Infine, laddove non ha potuto la fortuna o l’indagine investigativa, oggi può la scienza. E così, capolavori smarriti di Goya, Picasso e Malevič sono stati individuati, grazie ai raggi X e ad altre sofisticate tecnologie, dietro successivi strati di pittura.Tali episodi, lascia intendere Noah Charney, dischiudono uno spiraglio e ci ricordano che non tutto è perso, non per sempre. Il vasto repertorio di ritrovamenti tardivi, salvataggi miracolosi o eccezionali agnizioni di opere la cui identità è rimasta a lungo offuscata sta ad attestare che dire perduto è come dire in attesa di essere riportato alla luce.

Ottobre 1937. A suggello di un fruttuoso colloquio alla Casa Bianca, il presidente Roosevelt rivolge a Vittorio Mussolini l’auspicio di incontrare presto suo padre Benito. «One day we must meet»: sono parole incoraggianti per chi, come il figlio del duce, è inebriato dallo scintillante american way of life ed è lì a rappresentare lo spirito più giovanile e modernista del fascismo. Il “grande paese” è in quegli anni sempre più spesso interlocutore privilegiato, al centro delle fitte trame della cosiddetta “diplomazia parallela”. L’arte e l’architettura moderne sono impiegate dal governo fascista come ambasciatrici culturali, in modo pervasivo e tenace, per confezionare miti in grado di sedurre le masse e accattivarsi le simpatie dell’opinione pubblica. Una prassi, questa, che genera occasioni e spazi concreti: da un lato gli imponenti padiglioni nazionali, come quello dell’iconica esposizione internazionale di Chicago del 1933, dall’altro le grandiose mostre dei contemporanei – Casorati, Sironi, Levi, Carrà e de Chirico, tra gli altri – accanto ai celebrati old masters, le cui opere intraprendono avventurose traversate transatlantiche grazie anche all’intraprendenza di personaggi come Dario Sabatello, Mimì Pecci Blunt e Giulio Carlo Argan.Con una felice insistenza sulla ricostruzione dei luoghi e del vivace clima culturale dell’epoca e attingendo a centinaia di documenti d’archivio inediti, Sergio Cortesini ripercorre la parabola dell’arte moderna italiana in America tra il 1933 e il 1941. Dai successi iniziali si assiste così al progressivo deteriorarsi delle relazioni politiche fino al loro definitivo e tragico tramonto, segnato dall’ingresso in guerra dell’Italia. È la fine di tutte le illusioni di grandezza: i padiglioni vengono demoliti e le opere d’arte rinchiuse nei depositi. Per coloro che hanno creduto sinceramente in un italianismo declinabile nelle forme dell’estetica moderna e in una rinnovata potenza comunicativa dell’arte nazionale, la frase di Roosevelt è rimasta una profezia lost in translation.

Molto più di una semplice autobiografia, questo libro è un’improvvisazione jazz in cui si amalgamano memorie personali e idee per una società migliore. Raccoglie progetti, disegni e fotografie, collaborazioni e dispute. L’autore vi esprime la sua passione per le grandi città e gli spazi pubblici, il suo amore per la famiglia e gli amici, la sua fiducia nell’istruzione e nella cittadinanza attiva. In qualunque modo lo si voglia leggere, farà comprendere come l’architettura sia uno strumento fondamentale per far fronte alle due grandi sfide della nostra epoca: le disuguaglianze sociali e il cambiamento climatico.Nato a Firenze nel 1933 fra gli arredi modernisti del cugino Ernesto Nathan Rogers e una vista sulla cupola del Brunelleschi, Richard Rogers intuisce presto che la buona architettura deve riflettere i mutamenti della tecnologia e lo spirito della propria epoca. Così, terminati gli studi a Yale – dove incontra il futuro socio Norman Foster – s’imbarca in un road trip alla ricerca di idee e soluzioni progettuali innovative: le tinte forti della California e del Messico, le strutture aperte dell’architettura industriale, la leggerezza e il gioco di trasparenze delle Case Study Houses sono una grande fonte di ispirazione ed entrano per sempre in quel vocabolario visivo che porta con sé tornando a Londra. Parkside – la casa costruita per i suoi genitori a Wimbledon fra il 1968 e il 1969 – è il primo frutto dell’esperienza americana e contiene in nuce tutto il suo ethos architettonico: l’uso audace del colore e di elementi prefabbricati ecosostenibili, il valore della trasparenza e della flessibilità. È il prototipo di un edificio che si presta a molteplici cambiamenti d’uso, incarnando il noto diktat “lunga durata, ampia adattabilità, bassa energia”. È anche l’ultimo progetto di edilizia familiare prima di essere inghiottito – insieme a Renzo Piano – nel vortice del concorso per un importante edificio pubblico nel bel mezzo di Parigi.Oggi, a più di quarant’anni dal diluvio di critiche che ne accompagnò la costruzione e l’apertura, il Centre Pompidou continua a essere un’icona indiscussa della modernità e uno dei cuori pulsanti della vita cittadina, a dimostrare che l’architettura ha il potere di modellare le nostre vite: quella buona umanizza e civilizza, quella cattiva brutalizza.

Le chiese contemporanee assomigliano spesso a capannoni industriali, piscine, bar, autorimesse. Non hanno quasi mai la facciata, e i campanili sono un labile ricordo. All’interno sono spaesanti e asettiche come sale d’attesa e al posto della cupola c’è il soffitto che fa pensare non a Dio ma all’inquilino del piano di sopra. I rosoni sono sostituiti dai lucernai e le immagini sacre da anodine opere d’arte astratta che rimandano a una vaga spiritualità senza trascendenza; in omaggio al minimal, gli altari sembrano usciti da un catalogo Ikea. L’orrore dei nuovi edifici di culto è il pegno che la Chiesa paga alla contemporaneità: dopo il Concilio Vaticano II, essa ha dismesso le forme della tradizione preferendo le più ardite stravaganze architettoniche o, peggio, aderendo con giubilo alla burocrazia delle commissioni urbanistiche.Eppure sorgono ovunque nuove, magniloquenti cattedrali: sono i musei, progettati da celebrate archistar, volani di turismo e di investimenti miliardari, luoghi destinati non più a conservare le memorie bensì a fungere da packaging lussuoso dell’arte contemporanea, essi stessi opere d’arte, icone, luoghi dove sperimentare la cultura che si fa religione. Frotte di fedeli partono in pellegrinaggio: come un tempo verso Chartres ora vanno al Guggenheim di Bilbao o alla Tate Modern di Londra per adorare gli idoli e le reliquie della contemporaneità.In modo divertente e divertito, Angelo Crespi passa in rassegna le brutte chiese mettendole in relazione con la disciplina della Conferenza episcopale italiana che offre agli architetti un comico manualetto frutto non della fede, ma di una sorta di moralismo pauperistico postconciliare; dall’altro lato, si scaglia contro i progetti dei musei decostruzionisti, enormi astronavi aliene in vetro, ferro e cemento, che determinano sempre più spesso il paesaggio delle città, divertimentifici e fabbriche di senso e di consenso.

Indossando i panni sia del flâneur che del situazionista, Calum Storrie si imbarca in un immaginario percorso alla scoperta di città ed epoche diverse che lo porta a perlustrare una serie di ambienti – luoghi pubblici, architetture, ma anche mostre storiche e opere d’arte – tutti possibili incarnazioni del concetto di “museo delirante”. Luogo inafferrabile per eccellenza, il Delirious Museum reinterpreta o ridefinisce il modello museale tradizionale attraverso un détournement che prende corpo nel rifiuto di una narrazione lineare in favore di una forma disarticolata, composta – come l'arte stessa – da un montaggio anacronistico di tracce e frammenti. Sono gli echi di una città che ha invaso il museo (ma anche il contrario) spalancandolo alla vita e rendendo i suoi significati fluidi e mutevoli. Il furto della Gioconda, nel 1911, segna un primo contagio. Portato in strada, il capolavoro di Leonardo diventa nomade e fa il suo ingresso nella modernità. I surrealisti se ne impossessano per i propri fini: Duchamp le aggiunge baffi e pizzetto, Dalí la trasforma in autoritratto. Con il ritorno del dipinto, il germe del Delirious Museum è ormai entrato al Louvre, e dai suoi corridoi si propaga per le vie di quella Parigi già esplorata da Baudelaire, poi da Benjamin, Aragon e Breton. Una città onirica e porosa, provvista di fenditure che ne lasciano intravedere realtà parallele, nate dal caso e da un certo grado di caos. Sulle tracce di possibili derive, l'autore si imbatte negli allestimenti di El Lissitzky e Kiesler e negli objets trouvés di Cornell e Warhol, si perde nella collezione di Soane, nell'architettura museale di Libeskind e nel museo-labirinto di Carlo Scarpa. È infine con il postmodernismo che il Delirious Museum raggiunge l'apoteosi nelle sue diverse declinazioni: dai progetti di Gehry e Koolhaas, fino a spettacolari città-palinsesto come Los Angeles e Las Vegas. Ricettacolo di aneddoti e fatti arcani, questo libro-wunderkammer riesamina i confini evanescenti fra i musei e le città che li contengono. Lo fa attraverso una narrazione rizomatica che, imitando ciò che descrive, procede dal presente al passato per poi tornare al contemporaneo e stabilire infine un rapporto simbiotico tra lo spazio e la sua memoria.

L’avvenire del museo pubblico non è mai parso più a rischio: più che rappresentare gli interessi diversificati della collettività, nella maggior parte dei casi esso è ridotto a veicolo di promozione per eventi blockbuster e di tutela dei privilegi dei privati, dando vita a templi dello svago e dell’evasione incapaci di cogliere l’attuale momento storico nella sua globalità. Salvo qualche felice quanto rara eccezione.In questo breve saggio, Claire Bishop riporta le esperienze di tre istituzioni europee di arte contemporanea – il Van Abbemuseum di Eindhoven, il Museo Nacional Reina Sofía di Madrid e il MSUM di Lubiana – che, per far fronte ai tagli dei fondi pubblici dettati dalle misure di austerity, hanno fatto di necessità virtù mettendo a punto brillanti alternative al mantra dominante del “più grande è più bello, e se possibile anche più redditizio”. Attraverso illuminate politiche di acquisizione e allestimento delle proprie collezioni permanenti, questi musei si sono caratterizzati come realtà votate alla sperimentazione, capaci di utilizzare le proprie risorse per imbastire un discorso critico e generare uno sguardo politico sull’attuale fase storica.Museologia radicale, riprendendo il filo di un acceso dibattito internazionale, delinea un manifesto per una nuova concezione del contemporaneo, da intendere come pratica e non come mera periodizzazione, a favore di una rilettura del ruolo del museo come istituzione in grado di preservare l’eredità culturale e allo stesso tempo offrire una voce critica che possa interrogare il presente e contribuire a realizzare un futuro diverso.

L’opera d’arte e lo spazio che la circonda vivono in un rapporto di stretta interdipendenza: questo saggio mette a fuoco tale relazione simbiotica, e lo fa attraverso una cospicua cronistoria delle principali sperimentazioni installative e ambientali dalle avanguardie fino ai giorni nostri. Un modo per ripercorrere l’evoluzione del sistema dell’arte e l’itinerario che ha condotto al paradosso postmoderno per cui collocare un qualsiasi artefatto in un particolare contesto è di per sé sufficiente affinché si compia la sua trasfigurazione in dispositivo artistico. È la cronaca di un rapporto in perenne tensione, quello fra testo e contesto, fra contenuto e contenitore. E a pungolarlo, provocando l’evoluzione non solo dell’arte ma anche delle caratteristiche degli spazi espositivi, sono sempre e soprattutto gli artisti più all’avanguardia. La loro ricerca si articola attraverso un fitto dialogo con lo spazio reale, che via via è coinvolto in maniera costitutiva nell’ideazione delle opere. Si comincia con il superamento dei limiti convenzionali del piedistallo e della cornice: il quadro, messo a nudo, esce nel mondo accogliendo nel suo recinto frammenti della realtà.Dal caso emblematico di Fontana, che nel secondo dopoguerra invade l’ambiente circostante per dare vita alle prime opere realizzate utilizzando solo lo spazio e la luce, si arriva alla creazione di installazioni di ampio impatto ambientale, spesso site-specific con gli artisti processuali, poveristi, concettuali e della Land Art tra gli altri; fino alla consapevolezza, oggi del tutto assunta, che l’opera d’arte trova la propria ragion d’essere in relazione all’ambiente e all’osmosi che con esso si instaura.Una trattazione allo stesso tempo chiara e sistematica, in cui vengono documentate anche le mostre e le rassegne internazionali più paradigmatiche fino alle esperienze più attuali; tutto questo senza ignorare l’importanza dei curatori, figure ormai onnipresenti per la loro capacità (vera o presunta) di mettere in scena eventi espositivi da considerare come produzioni creative in sé, subordinando lo spazio dell’opera allo spazio da loro gestito.

Dai look alle playlist, dai menu gourmet ai festival canori fino addirittura ai matrimoni vip, oggi tutto è “a cura di”, e i termini “curare”, “curatore” e affini spuntano sulla bocca e nel curriculum di chiunque voglia far leva su una qualche specificità e distinguersi dalla massa. Se ormai anche le aziende più disparate hanno adottato questa strategia della valorizzazione estrema dei contenuti, è nel campo dell’arte che i curatori la fanno da padroni. Artefici di collettive e biennali di alto profilo cui prestano nome e volto, i vari Obrist, Christov-Bakargiev e Gioni offuscano il lavoro dei singoli artisti diventando essi stessi protagonisti degli eventi che sono chiamati a guidare, divisi tra l’esigenza di intercettare i gusti del pubblico e la missione di plasmare una nuova avanguardia. Un fenomeno iniziato negli anni novanta e propagatosi a macchia d’olio, tanto che perfino i musei, un tempo santuari sganciati dalle frenetiche emergenze del marketing, sono saliti sul carro dei curatori, pronti a propinare una fruizione premasticata dei loro tesori. Che cosa ha scatenato l’inarrestabile ascesa di questi “garanti del valore” abilissimi a promuovere anzitutto se stessi, così da apparire imprescindibili arbitri del gusto? In che modo questa figura è filtrata nella cultura di massa determinando un’iperprofessionalizzazione dei ruoli nel mondo dell’arte e un proliferare di nuovi ambiti di specializzazione? David Balzer indaga la pratica curatoriale non in quanto espressione di gusto, sensibilità e competenza avallando così il feticismo del curatore, ma ne denuncia gli eccessi diagnosticando quello che efficacemente definisce “curazionismo”: una patologia sintomatica della nostra cultura, una storia della nostra epoca.

Il nome di Carlo Scarpa (1906-1978) è intrinsecamente legato alla storia dell’arte, al gusto e alla museografia del XX secolo, tanto che negli anni settanta lo storico dell’arte francese André Chastel scriveva: «Molti di coloro che viaggiano in Italia lo conoscono senza saperlo: è il più grande allestitore di mostre d’arte lì e forse in tutta Europa». Ancora oggi occupa un posto d’onore nel pantheon di quanti – nonostante le forti resistenze e il provincialismo diffusi all’epoca – hanno rivoluzionato i musei nel dopoguerra trasformandoli in avamposti dell’avanguardia.Dopo il successo clamoroso dell’impianto concepito per ospitare l’opera di Paul Klee alla Biennale del 1948 se ne succedono molti altri, in rapida sequenza. Le mostre monografiche di Piet Mondrian e di Marcel Duchamp, le collaborazioni con Lucio Fontana e Arturo Martini e gli interventi su numerosi monumenti storici tracciano il percorso di un architetto originale che ha saputo svecchiare il modo di esporre imponendo un modello che, con libertà quasi insolente e incomparabile poesia, si affranca dalla magniloquenza dei luoghi preesistenti favorendo uno stile spoglio e leggero. La sua carriera abbonda di leggendarie soluzioni trovate in situ, sempre nell’urgenza e nonostante una grande parsimonia di mezzi, in simbiosi con la maestria degli artigiani che lo circondano.Come orientarsi fra la moltitudine di mostre e di musei di cui Carlo Scarpa è, in toto o in parte, l’autore Philippe Duboÿ, che ha collaborato con lui e ha avuto accesso ai numerosi archivi, è la guida ideale per introdurci alla comprensione delle piante, dei rilievi, degli schizzi, delle fotografie che arricchiscono il dossier di ogni opera scarpiana. Per questo volume, pensato secondo il principio del sincronismo tra immagine e parola caro a Le Corbusier, ha raccolto anche i rari testi autografi di Carlo Scarpa. L’autore ci svela il personale dialogo che questa grande figura della cultura europea ha intrattenuto con l’opera d’arte.

C’era una volta il quadro da cavalletto, con una massiccia cornice e un sistema prospettico completo in cui era incassata un’illusione di realtà. Poi, all’orizzonte, spuntano i paesaggi impressionisti e iniziano a dare istruzioni all’osservatore: dove deve stare, qual è la distanza giusta da cui guardare, che atteggiamento assumere. Ma non è finita qui. Le enormi tele degli espressionisti astratti, cariche di tensione vitale, si espandono ancora di più lateralmente e arrivano a sfondare il margine. La cornice, ormai una parentesi, si dissolve liberando l’illusione e come per magia la sua funzione si trasferisce allo spazio espositivo. I tempi sono maturi perché Marcel Duchamp, nel 1938, appenda al soffitto della Galerie Beaux-Arts 1200 sacchi di carbone e i visitatori si ritrovano a testa in giù. Per la prima volta lo spazio espositivo viene trattato come una scatola, una vetrina da manipolare. Con un unico affondo il gesto di Duchamp «sbaraglia il toro della storia dell’arte»: gli anni passano e, come in una camera d’eco, esso apparirà sempre più riuscito.Il white cube inizia a divorare l’oggetto, il contesto ruba la scena all’opera esposta e diventa una “camera di trasformazione” che rende arte qualunque cosa vi entri. La galleria può anche restare vuota, riempirsi d’immondizia, rimanere chiusa per tutta la mostra, simulare uno spazio della vita reale, essere impacchettata insieme all’intero edificio del museo con incerata e corda, ospitare tableaux vivants o happenings scioccanti. Quelle stesse scene, fuori dal white cube, probabilmente non desterebbero la minima attenzione, ma al suo interno anche la nostra quotidianità – il bar, la camera da letto, la stazione di servizio – diventa arte, un’esperienza che va oltre il guardare.Come a bordo di un’astronave, scrutando la Terra che si allontana all’orizzonte, Brian O’Doherty ricostruisce una storia dell’arte del Novecento dalla prospettiva dell’evoluzione dello spazio espositivo, da considerare ormai «l’arena incontestata del discorso».

Museo S.p.A. non è un libretto sul Guggenheim Museum, e nemmeno sui musei in generale. È un pamphlet che svela i meccanismi perversi dell’arte attraverso la parabola di un museo trasformato in multinazionale. Il museo in questione era il Guggenheim di New York, il suo diabolico ideatore un uomo di nome Tom Krens. La formula era semplice, assolutamente in linea con i tempi: l’arte era una merce come tutte le altre. E come tutte le merci, andava impiegata a scopo di lucro. La bolla speculativa aveva di nuovo colpito nel segno: il binomio arte-business era stato sdoganato, e il Guggenheim iniziò ad aprire filiali in tutto il mondo.Ma l’arte può essere trattata come un Big Mac o una scatola di Corn Flakes? Quali sono le conseguenze di questo assurdo disegno dopo lo scoppio della crisi economica mondiale?Paul Werner ha lavorato per nove anni al Guggenheim Museum di New York e ha vissuto dall’interno questo cambiamento epocale. Da esperto di arte contemporanea è passato improvvisamente a tuttologo, costretto a spaziare dall’arte cinese agli abiti Armani dall’arte africana alle motociclette e perfino alla vaselina.In questo piccolo saggio incandescente, ha deciso di scoperchiare quel bizzarro museo postmoderno per svelarne le dinamiche interne, gettando una luce assolutamente inedita sulla strada che i musei, tutti i musei, hanno finito per imboccare negli ultimi vent’anni. Una china pericolosa che oggi rivela le sue disastrose conseguenze e sulle ceneri della quale l’autore traccia, con grande acume e feroce passione, una nuova, entusiasmante via verso il nuovo ancora da costruire.

Aperto nel maggio 2010 con grande successo di pubblico e commissariato nel maggio 2012 per squilibri di bilancio, il MAXXI è attualmente in fase di laborioso rilancio con un diverso consiglio di amministrazione. Sul difficile decollo di questa nuova istituzione museale pesano ambiziosità progettuali, carenze manageriali e risorse finanziarie altalenanti. Frutto di scelte politiche prive di una puntuale analisi di costi e benefici per la collettività, e caratterizzato dall’anomala condizione di museo statale affidato in gestione a una fondazione di diritto privato, il MAXXI è nato senza una chiara e convincente giustificazione culturale rispetto ad alternative di maggiore utilità sociale.Il pamphlet di Alessandro Monti ricostruisce i risvolti politico-burocratici di una creazione “a tavolino” e gli aspetti controversi della gestione operativa che ha dovuto misurarsi con un contesto caratterizzato da un eccesso di offerta di spazi museali ed espositivi e dall’inadeguatezza del suo contenitore: progettato infatti dal celebre architetto iracheno Zaha Hadid e costato complessivamente all’erario oltre centottanta milioni di euro, l’imponente edificio di cemento si è rivelato più scenografico che funzionale.Questa trattazione approfondita dei nodi cruciali e dei punti deboli si conclude con una serie di indicazioni propositive volte a superare le attuali criticità e migliorare le future performance, ripensando le priorità strategiche e programmatiche della Fondazione a livello organizzativo, operativo e relazionale. L’obiettivo è quello di mettere in evidenza i possibili vantaggi di una maggiore trasparenza e un maggiore coinvolgimento del personale nella gestione, oltre che la necessità di selezionare di più l’offerta culturale, una selezione che valorizzi soprattutto le collezioni permanenti e finalmente faccia del MAXXI un punto di riferimento a livello nazionale.