Inside the White Cube

«Stronzate!» esclama Bacon spazientito quando Daniel Farson gli chiede se è contento di essersi guadagnato un posto nell’Olimpo della storia dell’arte. La reazione è sincera, non gliene importa degli orpelli della fama, figuriamoci della posterità. «Da morti non serviamo più a nulla, è finita» ripete. Non crede in Dio, nella moralità o nell’amore, ma si definisce comunque un ottimista. Un ottimista del nulla, che campa della “sensazione del momento”. La vita è così insensata, tanto vale farne qualcosa di straordinario: il paradosso nietzschiano guida anche un approccio alla pittura improntato alla capacità di sfruttare l’“incidente creativo”, come quando getta a caso il colore sulla tela per vedere che cosa può tirarne fuori.Simile a un funambolo in bilico fra astrattismo e figurazione, si muove abbinando a una casualità intenzionale il calcolo del giocatore d’azzardo. Bacon rema contro l’ondata della moda artistica, che in questi anni abbraccia l’astratto: vuole dipingere la tragica bellezza della vita e se arriva a distorcere la figura umana è solo per trarne una verità più grandiosa e violenta.Analogo intento sembra animare questo libro – vivida memoria personale anziché biografia ufficiale – che riesuma materiali di prima mano raccolti nel corso di un’amicizia iniziata nel 1951 in un locale di Soho e durata oltre quarant’anni. Quello di Farson è il racconto sboccato e senza veli di un artista fuori misura, capace di amori smodati e odi feroci, di slanci magnanimi e spietate calunnie. Fra una bevuta di champagne e una frecciata al vetriolo, lo seguiamo nelle spumeggianti scorrazzate “tra i bassifondi e il Ritz”, al cui capolinea c’è sempre Soho, la bohème di Londra, la seconda casa, se non la prima, di scrittori e artisti che consumano il loro talento nell’alcol. Per Bacon la discesa nel sottobosco omosessuale va di pari passo con l’inarrestabile ascesa artistica: i capolavori in cui esplode una sessualità furiosa passeranno alla storia, ma se qualcuno gli chiede di che cosa si occupi, risponde caustico: «Sono una vecchia checca».

Proprio quando le avanguardie storiche si avviano a metterla radicalmente in discussione, la cornice diventa materia di grande interesse per filosofi, storici dell’arte e semiologi. Dispositivo anfibio per eccellenza, strumento di mediazione che isola l’immagine dallo spazio reale senza essere assimilabile né all’una né all’altro pur relazionandosi a entrambi, la cornice è una soglia: ci conduce in un territorio dove vigono leggi altre rispetto a quelle della vita ordinaria. Che il quadro possa invadere il mondo o, al contrario, che il mondo possa insidiare il quadro, è quanto la cornice è chiamata a scongiurare, fintanto che si accetta un’idea di arte come realtà separata da quella in cui viviamo e agiamo. Principio che le pratiche artistiche del XX secolo negheranno con forza. Una storia della cornice non può prescindere da una riflessione sul superamento dei suoi confini e porta necessariamente a esaminare come la sua funzione di modesta servitrice dell’immagine si sia evoluta nei secoli. Da espediente dimesso, capace di attivare un campo di forze e potenziare l’indirizzamento centripeto dello sguardo, la attende un destino paradossale. Nel momento in cui pretende di assumere un proprio valore estetico autonomo, essa abdica alla propria funzione ancillare entrando in competizione con l’opera, talvolta persino sostituendosi a essa, passando da oggetto marginale a soggetto principale della rappresentazione. L’eclissi di questo elemento aprirà la strada all’affermarsi di un altro genere di cornice: quella del museo quale luogo deputato alla istituzionalizzazione, certificazione e conservazione del valore artistico. Daniela Ferrari e Andrea Pinotti ripercorrono le tappe fondamentali della storia della cornice e del suo ruolo cruciale nell’esperienza dell’immagine pittorica e ripropongono in questo volume i principali contributi alla fenomenologia di questo dispositivo: da Simmel a Stoichita, passando per Ortega y Gasset, Bloch, Schapiro, Derrida, Arnheim, Marin, il Gruppo μ. L’intero Novecento è qui rappresentato sotto differenti prospettive disciplinari, a conferma del fatto che è stato davvero il secolo in cui la cornice ha pienamente assunto lo statuto esplicito di oggetto teorico.

L’opera d’arte e lo spazio che la circonda vivono in un rapporto di stretta interdipendenza: questo saggio mette a fuoco tale relazione simbiotica, e lo fa attraverso una cospicua cronistoria delle principali sperimentazioni installative e ambientali dalle avanguardie fino ai giorni nostri. Un modo per ripercorrere l’evoluzione del sistema dell’arte e l’itinerario che ha condotto al paradosso postmoderno per cui collocare un qualsiasi artefatto in un particolare contesto è di per sé sufficiente affinché si compia la sua trasfigurazione in dispositivo artistico. È la cronaca di un rapporto in perenne tensione, quello fra testo e contesto, fra contenuto e contenitore. E a pungolarlo, provocando l’evoluzione non solo dell’arte ma anche delle caratteristiche degli spazi espositivi, sono sempre e soprattutto gli artisti più all’avanguardia. La loro ricerca si articola attraverso un fitto dialogo con lo spazio reale, che via via è coinvolto in maniera costitutiva nell’ideazione delle opere. Si comincia con il superamento dei limiti convenzionali del piedistallo e della cornice: il quadro, messo a nudo, esce nel mondo accogliendo nel suo recinto frammenti della realtà.Dal caso emblematico di Fontana, che nel secondo dopoguerra invade l’ambiente circostante per dare vita alle prime opere realizzate utilizzando solo lo spazio e la luce, si arriva alla creazione di installazioni di ampio impatto ambientale, spesso site-specific con gli artisti processuali, poveristi, concettuali e della Land Art tra gli altri; fino alla consapevolezza, oggi del tutto assunta, che l’opera d’arte trova la propria ragion d’essere in relazione all’ambiente e all’osmosi che con esso si instaura.Una trattazione allo stesso tempo chiara e sistematica, in cui vengono documentate anche le mostre e le rassegne internazionali più paradigmatiche fino alle esperienze più attuali; tutto questo senza ignorare l’importanza dei curatori, figure ormai onnipresenti per la loro capacità (vera o presunta) di mettere in scena eventi espositivi da considerare come produzioni creative in sé, subordinando lo spazio dell’opera allo spazio da loro gestito.

Il nome di Carlo Scarpa (1906-1978) è intrinsecamente legato alla storia dell’arte, al gusto e alla museografia del XX secolo, tanto che negli anni settanta lo storico dell’arte francese André Chastel scriveva: «Molti di coloro che viaggiano in Italia lo conoscono senza saperlo: è il più grande allestitore di mostre d’arte lì e forse in tutta Europa». Ancora oggi occupa un posto d’onore nel pantheon di quanti – nonostante le forti resistenze e il provincialismo diffusi all’epoca – hanno rivoluzionato i musei nel dopoguerra trasformandoli in avamposti dell’avanguardia.Dopo il successo clamoroso dell’impianto concepito per ospitare l’opera di Paul Klee alla Biennale del 1948 se ne succedono molti altri, in rapida sequenza. Le mostre monografiche di Piet Mondrian e di Marcel Duchamp, le collaborazioni con Lucio Fontana e Arturo Martini e gli interventi su numerosi monumenti storici tracciano il percorso di un architetto originale che ha saputo svecchiare il modo di esporre imponendo un modello che, con libertà quasi insolente e incomparabile poesia, si affranca dalla magniloquenza dei luoghi preesistenti favorendo uno stile spoglio e leggero. La sua carriera abbonda di leggendarie soluzioni trovate in situ, sempre nell’urgenza e nonostante una grande parsimonia di mezzi, in simbiosi con la maestria degli artigiani che lo circondano.Come orientarsi fra la moltitudine di mostre e di musei di cui Carlo Scarpa è, in toto o in parte, l’autore Philippe Duboÿ, che ha collaborato con lui e ha avuto accesso ai numerosi archivi, è la guida ideale per introdurci alla comprensione delle piante, dei rilievi, degli schizzi, delle fotografie che arricchiscono il dossier di ogni opera scarpiana. Per questo volume, pensato secondo il principio del sincronismo tra immagine e parola caro a Le Corbusier, ha raccolto anche i rari testi autografi di Carlo Scarpa. L’autore ci svela il personale dialogo che questa grande figura della cultura europea ha intrattenuto con l’opera d’arte.

Arte pubblica: termine che evoca esperienze molto diverse fra loro, dalle operazioni politiche ad altre più ludiche, progetti di trasformazione effimera di luoghi e paesaggi, azioni partecipative, piccoli gesti quotidiani portati all’aperto, forme di esplorazione attiva dei territori. Ma qual è stata la via italiana a questa pratica artistica? Gli artisti hanno seguito molteplici strade, reinventando il rapporto con lo spazio e con il pubblico all’interno della dimensione urbana. Alessandra Pioselli sceglie come punto di partenza il 1968, con il suo peculiare bagaglio critico ed espressivo, e lo colloca sullo sfondo delle vicende politiche ed economiche italiane. Gli artisti escono nella città, contestano, ironizzano, si calano nel sociale e si fanno voce di un’incalzante energia collettiva. Dai temi della lotta per la casa e per il lavoro discende una mappatura fatta di luoghi forse periferici ma nevralgici, di azioni militanti e di riletture “altre” del concetto di bene culturale. Lungo gli anni settanta, poi, il ruolo di animatori quali Enrico Crispolti, Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra e altri fa da contrappunto a quello di gruppi come il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese o il Laboratorio di Comunicazione Militante a Milano, che declinano in chiave non autoriale il tema della protesta e della militanza: la scultura ambientale si diffonde con una rinnovata funzione civica. Tramontata la stagione della partecipazione popolare, con gli anni ottanta il fronte si frantuma e si differenzia: nascono i parchi artistici, si diffondono le esperienze di lavoro nei contesti più problematici e delicati, le ricerche sul territorio fanno i conti con la memoria collettiva in modo sempre più emozionale e soggettivo. I gesti, i segni e le relazioni assumono un valore simbolico, semantico: se Maria Lai, nella sua Sardegna, propone azioni collettive di poetica incisività, Maurizio Cattelan gioca con intelligente provocazione a mostrare le contraddizioni di una società multiculturale sempre più complessa. Nuove committenze e nuovi interlocutori, sullo sfondo di una città gentrificata che stenta a riconoscersi come comunità, suggeriscono oggi una rilettura critica del concetto di partecipazione: vero protagonista di questo volume.

Da cinquant’anni Franco Toselli esplora i territori dell’arte contemporanea. Un percorso fecondo, iniziato a Milano nel 1967, che lo porta a muoversi in spazi espositivi dalle caratteristiche ambientali mutevoli, dove si avvicendano gli artisti più rappresentativi del panorama internazionale. Insieme a loro Toselli realizza mostre memorabili, prendendo parte alle avventure dei maggiori movimenti: dalla Conceptual Art all’Arte Povera, dall’arte ambientale californiana alla pittura neoespressionista europea.Questo volume, curato da Germano Celant, fornisce una rilettura storico-critica volta a inserire l’operato di Toselli nel più ampio contesto della storia delle gallerie d’arte nel mondo. E lo fa servendosi di un ricco apparato di immagini ‒ molte inedite ‒ messe a disposizione dai massimi fotografi italiani.