Johan & Levi: il punto

David Levi Strauss firma un saggio lucido e conciso che esplora la relazione tra verità e medium fotografico. Prendendo avvio dall’assunto secondo cui “basta vedere per credere”, Levi Strauss esamina la figura di san Tommaso nei Vangeli, il rapporto tra fede e Sacra Sindone - per alcuni studiosi la prima immagine protofotografica della storia -, i contributi sul tema di critici e filosofi quali Walter Benjamin, John Berger e Roland Barthes. Uno spazio importante è inoltre dedicato agli scritti di Vilém Flusser e alle sue “immagini tecniche”, all’intreccio tra magia e tecnologia, mentre l’ultimo capitolo riflette sulla contemporaneità: in un mondo popolato da deepfake, in che modo è mutata oggi la relazione tra fede e fotografia? È ancora possibile credere alle immagini?

Nella sua accezione più comune l’iperrealismo è una corrente pittorica che rappresenta la realtà partendo da un’immagine fotografica, ingrandita il più possibile, riportandola come disegno e cercando di essere più fedeli della normale percezione; tuttavia, la pratica ha avuto vari sviluppi e a tutt’oggi non vi è una definizione univoca di iperrealismo. Partendo dall’iperrealismo pittorico Rinaldo Censi indaga le qualità, le potenzialità e le varietà di un cinema che potremmo considerare iperrealista e che (come accade in pittura) ha differenti identità. Il volume percorre due strade principali: da una parte si analizza l’iperrealismo che si distingue per la dimensione satirica e di critica sociale, con riferimento alla mediocrità piccolo borghese (Hershell Gordon Lewis, John Waters, Bob Clark, Willard Huyck, tra gli autori); dall’altra ci si sofferma su un aspetto più sottile e profondo che emerge da un certo cinema sperimentale, che mette in risalto il lavoro sulla temporalità e che spinge a considerare il film nella sua dimensione fotografica o cronofotografica (Andy Warhol, Stan Brakhage, Carolee Schneemann, Kenneth Anger, Paul Sharits tra gli esponenti di questa seconda sezione).

Elogio di “Funny Guy” Picabia, inventore della Pop Art prende spunto dal ritrovamento postumo di un corpus di dodici disegni di Francis Picabia risalenti al 1923 realizzati a inchiostro su carta per illustrare le copertine della rivista Littérature, fondata e diretta da André Breton. Per questi disegni, rimasti inediti, Picabia si appropria delle immagini pubblicitarie di una rivista o della brochure di un grande magazzino, le copia e fornisce nome e prezzo esatto di vendita di ciascun articolo. Semplice materiale pubblicitario su cui Picabia appone le proprie iniziali, per ironizzare forse sulla sua scarsa capacità di vendersi e forse anche per sdrammatizzare l’insuccesso della sua mostra alla galleria Dalmau di Barcellona, di cui Breton fu testimone. Essi rappresentano una svolta stilistica e tematica rispetto ai progetti realizzati fino a quel momento dall’artista. Picabia usa per la prima volta una strategia commerciale come strategia di sovversione artistica; eleva cioè la volgare propaganda commerciale a opera d’arte. Così facendo inventa la Pop Art e diventa precursore di Warhol, Lichtenstein e Rosenquist. In questo testo Lebel ricostruisce il contesto e le circostanze in cui furono realizzati i disegni. Gli anni 1922-23 sono quelli dell’implosione del movimento Dada e del suo slittamento nel Surrealismo, dell’esperienza della rivista Littérature (terreno di confronto e scontro per gli artisti e scrittori coinvolti), dell’amicizia e collaborazione tra Picabia e Breton, di un viaggio in macchina per Barcellona in occasione della mostra alla galleria Dalmau, preceduta da una conferenza all’Ateneu barcelonés.Non è un testo per specialisti e pur trattando una parte molto specifica e poco conosciuta della produzione debordante e caleidoscopica di Picabia, l’autore riesce a introdurre anche un lettore generico all’universo di questo artista e al contesto in cui operò. Lebel non è un detrattore della Pop Art americana: Warhol e gli altri artisti pop non avevano mai visto i disegni di Picabia che all’epoca non erano ancora stati ritrovati. Il testo quindi non vuole in nessun modo insinuare che gli americani abbiano “rubato” l’idea a Picabia.Corredano il testo una lettera inedita di Picabia a Breton, data 1923, e un disegno dello stesso anno, sempre inedito, che accompagnava la lettera.  

Noto principalmente come artista visivo, Mike Kelley è stato in realtà una figura poliedrica e incontenibile. Oltre a utilizzare i mezzi espressivi più diversi – dal disegno al video, dalla performance all’installazione – egli ha spesso superato i tradizionali confini dell’opera inglobando la scrittura nel processo creativo, per poi giungere alla stesura di statements e testi di varia natura, e soprattutto rompendo il muro che tradizionalmente separa il ruolo del critico da quello dell’artista. Ed è alternandosi su questo doppio binario, azione e parola, e mettendo in evidenza la reciproca capacità di fecondarsi, che il saggio affronta una serie di campi e di tematiche esplorati da Kelley nel corso degli anni: dall’attrazione per la collaborazione rappresentata da liaisons artistiche – con Paul McCarthy – e musicali – quale membro della art band Destroy All Monsters –, all’interesse per l’estetica ufologica, all’ossessione per gli animali di pezza, all’importanza che per lui rivestono l’autorità e la memoria, fino a quello che può essere considerato uno degli snodi fondamentali della sua opera e del suo pensiero: l’uncanny, cioè il perturbante di freudiana memoria, a cui dedicherà anche un’importante mostra.Musicista della scena alternativa, artista, curatore, scrittore, intervistatore, critico: queste alcune delle personificazioni di uno degli artisti più originali del nostro tempo.

Il volume ricostruisce le vicende biografiche e artistiche della fotografa Ghitta Carell (1899-1972), ebrea d’origine ungherese, che nel 1924 si trasferisce in Italia, dove in breve tempo sarà annoverata tra i più celebri ritrattisti. Con determinazione la Carell entra in contatto con l’aristocrazia, l’élite intellettuale e la classe politica italiane. Fotografa Maria José di Savoia e la famiglia reale; ritrae Margherita Sarfatti, critica d’arte e teorizzatrice del Novecento; realizza alcuni noti scatti di Benito Mussolini, con i quali consacra la propria notorietà e veicola una delle più ricorrenti – ancora oggi – immagini del Duce. Nel 1938 si scontra col dramma dell’antisemitismo e poi del conflitto bellico, mentre il dopoguerra la vede in lento declino. La sua biografia, umana e artistica, si pone in maniera del tutto trasversale rispetto alle canoniche narrazioni della modernità. La sua attività di fotografa appare molto più raffinata e complessa di quanto le riduttive e banali etichette di “fotografa del potere”, piuttosto che “dell’anima” – cui spesso viene ricondotta – possano rivelare. Il lavoro di Ghitta Carell leviga una sintesi espressiva che salda, in accattivante dialettica, le tensioni e i contrasti tra avanguardie e tradizione che segnano il dibattito artistico dell’epoca fascista. Nell’acrobatica miscela figurativa della fotografa lievitano suggestioni desunte da contesti remoti, a volte antitetici, come la ritrattistica rinascimentale e barocca e il gusto glamour delle fotografie che consacrano il divismo degli attori d’oltreoceano. Il suo lavoro attende il risarcimento critico che l’alto livello della sua arte merita senza dubbio.

Che cos’è un’immagine? Perché le immagini hanno assunto un’importanza così grande nelle nostre vite? Cosa significa avere uno sguardo? Federico Ferrari riflette sulla società delle immagini e sul rapporto ritmico tra immagine e parola, ritmo che forgia il nostro orizzonte, concentrandosi sull’uso delle immagini e sul mondo che esse creano, sulla disseminazione dello sguardo nell’impossibilità di una sola visione del mondo, di una sola misura. L’immagine contemporanea infatti impone oggi una nuova definizione del guardare, che parta dalla singolarità di ogni visione ma sia anche capace di abbracciarne la pluralità. Ed essendo le visioni possibili, per definizione, infinite, ciò che davvero conta è ciò che sottende ed è quindi comune a tutte. Detto con i termini della teoria degli insiemi, è un insieme vuoto che si presenta come un nulla ma che è anche qualcosa: lo sguardo, ciò che ci precede e che resta aperto al di là di ogni visione possibile, di ogni immagine data. L’insieme vuoto dello sguardo è la potenza del vedere.

Il breve saggio approfondisce l’utilizzo delle immagini fotografiche tipico dell’attività dei Surrealisti tra la fine del XIX e inizio del XX secolo. Peculiarità surrealista è la forte preferenza per le immagini funzionali, utilizzate ai fini di documentazione o d’informazione, che venivano utilizzate in arte, decontestualizzandole, con un valore anti-artistico, legato alla capacità di suscitare domande e perplessità. L’uso di queste immagini diventa un gesto surrealista in sé, uno stimolo all’immaginazione e una forma poetica per creare la sorpresa, o l’estasi tanto cara ai Surrealisti. In questo modo queste immagini subiscono una conversione del loro significato acquisendo una forza e una connotazione artistica e contemporaneamente non-artistica.

Andy Warhol superstar ripercorre le tappe dell’attività “su schermo” di Andy Warhol, dai film, alla pubblicità fino alle apparizioni televisive. Un percorso che ne ha sancito lo status di divo acclamato dalle folle, preso ad esempio ma anche odiato a tal punto da attentare alla sua vita, un excursus attraverso le varie esperienze e le figure che lo hanno accompagnato e che sono diventate parte integrante dell’immaginario warholiano, prima tra tutte l’attrice e sua musa Edie Segwick. Con sguardo esperto sul mondo del teatro, Luca Scarlini scandaglia i mille volti di Warhol: fobie, contraddizioni e aspirazioni in relazione alla sua immagine e alla produzione di opere per il piccolo e grande schermo. Sullo sfondo del mondo pop e “camp”, quello scenario degli anni sessanta e settanta in cui il kitsch regnava sovrano.

A cinquant’anni dalla prima mostra di Arte Programmata (Milano, 1962), l’autore propone una riflessione su ciò che resta di un esperimento di neoavanguardia che ha tentato di coniugare  teoria della percezione e produzione industriale. Voluta da Bruno Munari, presentata da Umberto Eco, sponsorizzata dalla Olivetti, l’Arte Programmata non è solo un movimento italiano riconducibile al più vasto mondo dell’arte cinetica, ma un vero e proprio tentativo di definizione del campo dell’arte, ai tempi della società industriale e cittadina, che muove dal nuovissimo concetto – per allora – di “programmazione”, attorno a cui ruotava tutto il dibattito interno agli intellettuali vicini alla Olivetti, che proprio in quegli anni era all’avanguardia nel campo dei piccoli processori elettronici. Superato un lungo periodo di oblio e di silenzio, oggi l’Arte Programmata gode di nuovo favore, e di un rinnovato interesse critico, storico e di mercato: perché sta avvenendo ciò? Cosa rende ancora attuale quel movimento? Quale movimento di nostalgia e di “revival” riesce a innescare tutt’oggi? Un’agile riflessione che passa senza soluzione di continuità dagli anni Sessanta ad oggi che cerca di dare una risposta alle ragioni di questo successo, e contemporaneamente indaga sulle possibilità di un’utopia legata al concetto di “arte industriale”, mentre riflette su quella definizione di “arte”, il vero motivo che è riuscito a trascendere il mezzo secolo che ci separa dalla sua prima uscita.