Johan & Levi

Immaginiamo un luogo pronto ad accogliere la totalità delle opere d’arte disperse. Sarebbe di gran lunga il più immenso fra i musei esistenti e vi convivrebbero capolavori di ogni epoca, più di quanti ne sono conservati in tutte le collezioni del mondo messe insieme. Statue greco-romane accanto a icone bizantine, dipinti inceneriti nei falò di Savonarola di fianco a migliaia di opere sequestrate e distrutte dai nazisti e a monumenti ridotti in polvere dai miliziani dell’ISIS. Ma raccoglierebbe, in primo luogo, un catalogo completo delle ragioni per cui l’arte scompare dalla circolazione: per furto o a causa di un bombardamento, per effetto di catastrofe naturale o di naufragio, per atto vandalico quando non addirittura per mano dello stesso artista che ripudia i frutti del proprio lavoro o ne programma il disfacimento, come per certe opere di Land Art destinate a essere divorate dal tempo e dalle intemperie. Un simile museo sarebbe un monito, un’immagine tangibile della caducità di ogni creazione umana. Emblemi di questa singolare storia dell’arte sono la triste vicenda di tele come Gli spaccapietre di Courbet, messa in salvo insieme ad altri tesori in una torre del castello di Dresda poco prima che questo fosse raso al suolo dalle bombe degli Alleati, o la misteriosa sorte delle opere sottratte alla collezione Stuart Gardner e mai più ricomparse.Destino, quest’ultimo, opposto a quello riservato a un de Kooning rubato da una sala di museo e ritrovato trent’anni dopo appeso in una camera da letto di periferia o a quello degli strabilianti mosaici d’oro che oggi tappezzano Santa Sofia a Istanbul, rimasti nascosti per quattrocento anni sotto l’intonaco imbiancato. Infine, laddove non ha potuto la fortuna o l’indagine investigativa, oggi può la scienza. E così, capolavori smarriti di Goya, Picasso e Malevič sono stati individuati, grazie ai raggi X e ad altre sofisticate tecnologie, dietro successivi strati di pittura.Tali episodi, lascia intendere Noah Charney, dischiudono uno spiraglio e ci ricordano che non tutto è perso, non per sempre. Il vasto repertorio di ritrovamenti tardivi, salvataggi miracolosi o eccezionali agnizioni di opere la cui identità è rimasta a lungo offuscata sta ad attestare che dire perduto è come dire in attesa di essere riportato alla luce.

Da cinquant’anni Franco Toselli esplora i territori dell’arte contemporanea. Un percorso fecondo, iniziato a Milano nel 1967, che lo porta a muoversi in spazi espositivi dalle caratteristiche ambientali mutevoli, dove si avvicendano gli artisti più rappresentativi del panorama internazionale. Insieme a loro Toselli realizza mostre memorabili, prendendo parte alle avventure dei maggiori movimenti: dalla Conceptual Art all’Arte Povera, dall’arte ambientale californiana alla pittura neoespressionista europea.Questo volume, curato da Germano Celant, fornisce una rilettura storico-critica volta a inserire l’operato di Toselli nel più ampio contesto della storia delle gallerie d’arte nel mondo. E lo fa servendosi di un ricco apparato di immagini ‒ molte inedite ‒ messe a disposizione dai massimi fotografi italiani.

È il 1937 e la Spagna è dilaniata dalla guerra civile. A luglio un servizio della rivista Life traccia il funesto bilancio delle vite falciate in un anno di scontri e riproduce una fotografia destinata a fare il giro del mondo diventando un’icona dell’eroismo repubblicano: il Miliziano colpito a morte di Robert Capa. Lo scatto mette sotto gli occhi di tutti la morte in diretta di un combattente raggiunto in pieno volto da un proiettile nemico. Ma è davvero così? All’apice di un conflitto tanto radicalizzato sul piano ideologico, lo sguardo dei corrispondenti di guerra è necessariamente di parte.Dagli anni settanta tra i commentatori di quest’immagine s’insinua un sospetto e cominciano a emergere molti dubbi sulla sua veridicità. Si arriva addirittura a sostenere che sia il risultato di una vera e propria messinscena. L’opera che ha dato origine al mito del fotoreporter di guerra con la Leica al collo mentre si getta nella mischia sarebbe allora un falso? Si scatena così un vero e proprio “affaire Capa”, un processo a puntate al fotogiornalismo che vede accusatori e difensori coinvolti in un’accesa disputa sul luogo della tragedia, sull’identità del miliziano ucciso e sulla sequenza degli scatti realizzati. Il baricentro di tutte le argomentazioni avanzate dalle parti in causa è sempre l’autenticità, sacro requisito del fotogiornalismo.Con l’abilità di un investigatore Vincent Lavoie ricompone un mosaico di testimonianze dirette, ricerche documentali e perizie criminalistiche, ma anche di incongruenze, negativi falsificati e depistaggi. Un’indagine sulla verità in fotografia incisiva e avvincente che ripercorre le tappe di una controversia senza precedenti e che, in tempi di fake news e di reiterata manipolazione delle immagini, si rivela di una folgorante attualità.

Incultura, finanza e globalizzazione stanno rapidamente spingendo i linguaggi dell’arte in un cul-de-sac. Il tramonto definitivo delle avanguardie e l’erosione del potere intellettuale che le puntellava, insieme all’immagine dell’arte come status symbol, hanno favorito l’ascesa di un collezionismo che, sprovvisto di un’adeguata conoscenza del proprio oggetto del desiderio, ha tuttavia imposto nuove regole del gioco e provocato un radicale appiattimento del gusto. Se un tempo, infatti, il collezionismo – che del gusto è il frutto tangibile, la visualizzazione plastica – era appannaggio di un’aristocrazia colta e carismatica, in grado di conferire legittimità e autorevolezza alla battaglia delle idee, oggi è alla ricerca soprattutto di consenso, e tratta l’oggetto d’arte alla stregua di un souvenir bell’e pronto cui si chiede di essere riconoscibile quanto l’immagine della Tour Eiffel, familiare anche a chi a Parigi non ci è mai stato. Guidato da conformismo e dotato di ingenti capitali, sceglie opere-trofeo con l’unico scopo di testimoniare la sua appartenenza non più a un’élite di conoscitori, ma al club degli affluenti. Dal canto suo, l’artista, perso di fatto il ruolo antagonistico che lo teneva al riparo dalle mode, non oppone più resistenza a questo assetto omologante. È costretto a inseguire il successo economico e produce un’arte “obbediente”, attenta ai diktat del marketing e del gusto globalizzato, a scapito di quell’autonomia che era stata il suo vanto e la sua forza fino a pochi decenni fa.Polemico e pungente fin dal titolo, questo agile saggio narra i cambiamenti intervenuti nello spirito del tempo, nel gusto del collezionismo, nel sistema di diffusione dell’arte e in ultima istanza nell’arte stessa, in accordo con i mutamenti intercorsi negli ultimi trentacinque anni anche in campo sociale, geopolitico ed economico.

«Sorride. E tutta la pelle grinzosa del suo viso si mette a ridere. In uno strano modo. Non solo gli occhi ridono, ma anche la fronte. Tutta la sua persona ha il colore grigio del suo atelier. Per simpatia, forse, ha preso il colore della polvere.» Con queste parole Jean Genet, modello prediletto, descrive Alberto Giacometti, scultore irriducibile, un carattere che gli anni travagliati e il lavoro ossessivo hanno scolpito sul suo volto. L'attività nello studio di rue Hippolyte-Maindron, del resto, è molto intensa: a varcarne la soglia si assiste all'incessante lavorio sulle figure, che Giacometti distrugge e ricostruisce senza requie, in un'estenuante ricerca della perfezione, un oscillare tormentoso fra un ideale a cui tendere e i tentativi abortiti, un andirivieni di dubbi e ripensamenti. Pochi secondi fa rideva, ora tocca una scultura abbozzata e, rapito dal contatto delle dita con la massa di argilla, non si cura più di chi ha di fronte. Nato nel 1901 a Borgonovo, Alberto trascorre la giovinezza nello spazio aspro e familiare della Svizzera, con il padre che lo inizia all'arte fin dalla più tenera età e segue passo passo la sua carriera offrendogli incoraggiamento e sostegno. Nel 1922 si trasferisce a Parigi, dove compie i primi passi sotto la guida di Antoine Bourdelle e Zadkine, affrancandosi però ben presto dai suoi mentori per avvicinarsi, seppure per una breve fase, al Surrealismo di Breton e al Cubismo. Lo spirito ribelle, che segna tutta la sua ricerca e il suo passaggio attraverso le avanguardie, lo porterà a intraprendere un cammino solitario, ai margini del mondo dell'arte, nonostante le assidue frequentazioni con gli intellettuali più celebri dell'epoca nei caffè del Quartiere latino e di Montparnasse. Sedotto dalle arti primitive, approderà a una rappresentazione più sintetica e allucinata, dando vita a una schiera di figure vacillanti e in perenne cammino, che lo consacreranno sulla scena internazionale. «Non lasciarmi influenzare, da niente» annota in uno dei suoi taccuini: Alberto Giacometti appartiene a un tempo senza tempo, ciò che caratterizza l'essenza più autentica dell'arte.

La storia dell’arte, lo diceva Benjamin, è una storia di profezie, e perché certe opere siano comprensibili occorre che siano mature le circostanze che esse hanno precorso. Di imprese sovversive il secolo delle avanguardie è stato prodigo, ma ce ne sono alcune la cui forza tellurica ha sconvolto per sempre la modernità lasciando che un nuovo paradigma si diramasse dalla crepa.E c’è un punto preciso in cui attecchisce per la prima volta il germe del contemporaneo: l’apparizione dell’Orinatoio. Dopo averlo acquistato in un negozio di idraulica di New York, Duchamp lo spedisce alla mostra degli Indipendenti del 1917, dove sei dollari garantiscono il diritto di essere esposti. La rottura è sotto gli occhi di tutti: è la natura stessa dell’arte a essere messa alla prova. E a partire da questa “spora aliena” di non-arte la faglia si prolunga attraverso una continua e sistematica trasgressione dei limiti.Esplorando – per usare un termine di Arthur Danto – l’artworld delle catastrofi più clamorose del Novecento, questo libro ci svela le trame di opere rivoluzionarie, indissolubili dalle personalità e dalle idee dei loro autori, in una continua tensione fra provocazione e preveggenza. Scopriamo così che lo spiazzante rigore dei 4'33'' di silenzio di Cage ha strettamente a che fare con l’enfasi concettuale e con l’annientamento del confine tra arte e vita; che le sperimentazioni sul vuoto dell’irruente Klein e gli affilati paradossi di Manzoni inaugurano la pratica di una costruzione del mito dell’artista che diventa essa stessa opera d’arte; che l’iconica Brillo Box di Warhol ribalta le gerarchie moderniste aprendo uno spettacolare squarcio su quella svolta culturale che prenderà il nome di postmoderno. Luigi Bonfante ci rivela l’importanza di uno sguardo retroattivo in grado di riconoscere in queste fratture le caratteristiche più salienti del contemporaneo e insieme di interpretare le ambiguità del nostro presente, senza farsi sedurre dall’irrisolvibile quesito che domina l’estetica dei giorni nostri: siamo di fronte a un’apocalisse o una palingenesi?

Ottobre 1937. A suggello di un fruttuoso colloquio alla Casa Bianca, il presidente Roosevelt rivolge a Vittorio Mussolini l’auspicio di incontrare presto suo padre Benito. «One day we must meet»: sono parole incoraggianti per chi, come il figlio del duce, è inebriato dallo scintillante american way of life ed è lì a rappresentare lo spirito più giovanile e modernista del fascismo. Il “grande paese” è in quegli anni sempre più spesso interlocutore privilegiato, al centro delle fitte trame della cosiddetta “diplomazia parallela”. L’arte e l’architettura moderne sono impiegate dal governo fascista come ambasciatrici culturali, in modo pervasivo e tenace, per confezionare miti in grado di sedurre le masse e accattivarsi le simpatie dell’opinione pubblica. Una prassi, questa, che genera occasioni e spazi concreti: da un lato gli imponenti padiglioni nazionali, come quello dell’iconica esposizione internazionale di Chicago del 1933, dall’altro le grandiose mostre dei contemporanei – Casorati, Sironi, Levi, Carrà e de Chirico, tra gli altri – accanto ai celebrati old masters, le cui opere intraprendono avventurose traversate transatlantiche grazie anche all’intraprendenza di personaggi come Dario Sabatello, Mimì Pecci Blunt e Giulio Carlo Argan.Con una felice insistenza sulla ricostruzione dei luoghi e del vivace clima culturale dell’epoca e attingendo a centinaia di documenti d’archivio inediti, Sergio Cortesini ripercorre la parabola dell’arte moderna italiana in America tra il 1933 e il 1941. Dai successi iniziali si assiste così al progressivo deteriorarsi delle relazioni politiche fino al loro definitivo e tragico tramonto, segnato dall’ingresso in guerra dell’Italia. È la fine di tutte le illusioni di grandezza: i padiglioni vengono demoliti e le opere d’arte rinchiuse nei depositi. Per coloro che hanno creduto sinceramente in un italianismo declinabile nelle forme dell’estetica moderna e in una rinnovata potenza comunicativa dell’arte nazionale, la frase di Roosevelt è rimasta una profezia lost in translation.

La mostra “Il viaggio della Chimera. Gli Etruschi a Milano tra archeologia e collezionismo” (12 dicembre 2018-8 settembre 2019), ospitata presso il Civico Museo Archeologico di Milano e concepita e realizzata dalla Fondazione Luigi Rovati e Civico Museo Archeologico di Milano in collaborazione con la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Città Metropolitana di Milano, ha messo in luce il legame fra Milano e il mondo etrusco, sviluppatosi a metà dell’Ottocento con la costituzione del nucleo più antico delle Raccolte Archeologiche milanesi e rinsaldato nel secondo dopoguerra, quando la città ospitò la grande “Mostra dell’Arte e della Civiltà Etrusca”, curata da Massimo Pallottino e svoltasi a Palazzo Reale nel 1955. Questa la data spartiacque che segnò l’avvio di una feconda stagione per l’etruscologia a Milano: dalle prospezioni della Fondazione C.M. Lerici del Politecnico alle campagne condotte dall’Università degli Studi di Milano a Tarquinia e nell’Etruria padana al Forcello di Bagnolo San Vito. Un legame solido e virtuoso fra Milano e gli etruschi che continua oggi con i recenti scavi condotti a Populonia dall'Università Cattolica e con la prossima apertura al pubblico del Museo etrusco in Corso Venezia 52.La mostra si è sviluppata in cinque sezioni, con oltre duecento reperti provenienti dai maggiori musei archeologici italiani, dalle collezioni del Civico Museo Archeologico di Milano e dalle collezioni della Fondazione Luigi Rovati stessa, che presenta in anteprima una selezione dei reperti che confluiranno nel nascente Museo Etrusco.Il catalogo ripropone le tappe espositive partendo dalla sezione dedicata al collezionismo, con le collezioni etrusche del Museo Civico Archeologico e della Fondazione Rovati e i nuclei storici milanesi tra cui spiccano le raccolte di Pelagio Palagi, Amilcare Ancona e Jules Sambon; il focus si sposta poi sull’esposizione del 1955 a Palazzo Reale “Mostra dell’Arte e della Civiltà Etrusca” e quindi sulle attività di scavo promosse dalla Fondazione C.M. Lerici del Politecnico di Milano e dalle università milanesi in Etruria, Campania e nell’Etruria padana, dove sono state ritrovate numerose iscrizioni che danno conto della presenza etrusca a nord del Po. Tre approfondimenti tematici dedicati ai canopi e alla rappresentazione della figura umana, al bestiario fantastico orientalizzante e al mito consentono infine una lettura trasversale dei reperti esposti e introducono alla ricca sezione che raccoglie le schede di catalogo dei reperti in mostra.