Panorami

Un giorno fra i tre e i due milioni e mezzo di anni fa un australopiteco si aggirava nella valle di Makapan, in Sudafrica, quando qualcosa all’improvviso attirò la sua attenzione. Era un ciottolo di diaspro, il cui aspetto, modellato dal lavorio degli agenti naturali, lo rendeva simile a un cranio umano. Tre cavità su una superficie rotonda ed ecco apparire un volto: in un mondo che fino a quel momento si era limitato alla pura esistenza, nasceva per la prima volta un’“immagine”.L’attitudine a scorgere figure nei sassi o nelle nuvole presuppone una facoltà innata nell’uomo, quella di fraintendere la realtà con saggezza, attribuendole un senso. Dal Paleolitico in poi questo delirio d’interpretazione, per dirla con Dalí, non ha cessato di avere ripercussioni sulla produzione artistica, facendo di chi lo pratica un “veggente”. Ma se è vero che negli sputi sulle pareti di un ospedale Piero di Cosimo riusciva a scorgere addirittura delle scene di battaglia, nel Novecento si manifesta anche un movimento opposto: lasciando che sia la figura a degenerare in macchia, si aprono le porte dell’anti-veggenza.L’ossessione di Max Ernst per le screpolature del legno, materia informe e viva per i suoi celebri frottages, e la predilezione di Pierre Bonnard per le scene domestiche in cui i contorni abituali si dissolvono nell’illeggibilità si rivelano così facce della stessa medaglia. Due tendenze che trovano un anello di congiunzione nell’opera di Jean Dubuffet, che con le sue impronte, frutto della casuale impressione di briciole, sale e polvere su una lastra, e le sue testure – in cui anche una barba finisce per essere un’esperienza di visione incongruente –, ha dato corpo alla disposizione dell’arte contemporanea a scompaginare lo sguardo sul reale.E proprio facendo di Dubuffet il suo filo rosso, Adolfo Tura, in maniera acuta e imprevedibile, insegue i mille rivoli – arte, filosofia e letteratura tra gli altri – in cui veggenza e anti-veggenza affiorano come strumenti all’apparenza antitetici ma in grado di sussurrare risposte alla stessa inquietudine novecentesca.

Quando nel 1946 compare la prima edizione, La storia dell’Impressionismo è subito celebrata per la straordinaria semplicità espositiva, l’uso di fonti primarie e l’abilità nel ricostruire fin nei minimi particolari le vicende che culminano nella prima mostra impressionista del 1874. Coprendo un arco complessivo di circa trent’anni, dal 1855 al 1886, il volume è la cronaca di una strenua battaglia, fatta di trionfi e sconfitte, di integrità e perseveranza, di un lento e travagliato processo di demolizione del muro di dissenso della critica e dei pregiudizi borghesi. Protagonisti di questa rivolta sono Monet, Bazille, Manet, Degas, Pissarro, Sisley, Gauguin, Morisot, Redon, Seurat e Signac, i quali, votati alla pittura en plein air e insofferenti alle forme tradizionali della rappresentazione, realizzano tele additate al pubblico disprezzo e trasformano in vessillo un epiteto – “pittori dell’impressione” – coniato per dileggio da un giornalista. Nella sapiente miscela di rigore scientifico e gusto per la divulgazione non mancano gli affondi critici, che John Rewald affronta con garbo, senza mai cedere alle insidie di un gergo tecnico. Il risultato è una narrazione di forte presa sul lettore e al tempo stesso il più accurato resoconto di un periodo capitale della storia dell’arte, di cui vengono rievocati il clima, gli aromi, le amicizie e le sfumature delle diverse personalità grazie alla ricostruzione dei dialoghi e della vita quotidiana degli artisti. Essenziale è infatti la ricchezza di citazioni tratte dai documenti raccolti dallo stesso Rewald presso i testimoni superstiti, nella consapevolezza che la sua è l’ultima occasione per fissarne la memoria prima che il tempo li disperda. Testo cardine degli studi sull’Impressionismo, l’autore continuerà negli anni ad arricchirlo fino al 1973, versione che viene qui ripubblicata con un nuovo apparato iconografico a colori in ossequio ad artisti il cui lavoro è innanzitutto una rivoluzione della luce e del colore.Prefazione di Flaminio Gualdoni

Immaginiamo un luogo pronto ad accogliere la totalità delle opere d’arte disperse. Sarebbe di gran lunga il più immenso fra i musei esistenti e vi convivrebbero capolavori di ogni epoca, più di quanti ne sono conservati in tutte le collezioni del mondo messe insieme. Statue greco-romane accanto a icone bizantine, dipinti inceneriti nei falò di Savonarola di fianco a migliaia di opere sequestrate e distrutte dai nazisti e a monumenti ridotti in polvere dai miliziani dell’ISIS. Ma raccoglierebbe, in primo luogo, un catalogo completo delle ragioni per cui l’arte scompare dalla circolazione: per furto o a causa di un bombardamento, per effetto di catastrofe naturale o di naufragio, per atto vandalico quando non addirittura per mano dello stesso artista che ripudia i frutti del proprio lavoro o ne programma il disfacimento, come per certe opere di Land Art destinate a essere divorate dal tempo e dalle intemperie. Un simile museo sarebbe un monito, un’immagine tangibile della caducità di ogni creazione umana. Emblemi di questa singolare storia dell’arte sono la triste vicenda di tele come Gli spaccapietre di Courbet, messa in salvo insieme ad altri tesori in una torre del castello di Dresda poco prima che questo fosse raso al suolo dalle bombe degli Alleati, o la misteriosa sorte delle opere sottratte alla collezione Stuart Gardner e mai più ricomparse.Destino, quest’ultimo, opposto a quello riservato a un de Kooning rubato da una sala di museo e ritrovato trent’anni dopo appeso in una camera da letto di periferia o a quello degli strabilianti mosaici d’oro che oggi tappezzano Santa Sofia a Istanbul, rimasti nascosti per quattrocento anni sotto l’intonaco imbiancato. Infine, laddove non ha potuto la fortuna o l’indagine investigativa, oggi può la scienza. E così, capolavori smarriti di Goya, Picasso e Malevič sono stati individuati, grazie ai raggi X e ad altre sofisticate tecnologie, dietro successivi strati di pittura.Tali episodi, lascia intendere Noah Charney, dischiudono uno spiraglio e ci ricordano che non tutto è perso, non per sempre. Il vasto repertorio di ritrovamenti tardivi, salvataggi miracolosi o eccezionali agnizioni di opere la cui identità è rimasta a lungo offuscata sta ad attestare che dire perduto è come dire in attesa di essere riportato alla luce.

Da cinquant’anni Franco Toselli esplora i territori dell’arte contemporanea. Un percorso fecondo, iniziato a Milano nel 1967, che lo porta a muoversi in spazi espositivi dalle caratteristiche ambientali mutevoli, dove si avvicendano gli artisti più rappresentativi del panorama internazionale. Insieme a loro Toselli realizza mostre memorabili, prendendo parte alle avventure dei maggiori movimenti: dalla Conceptual Art all’Arte Povera, dall’arte ambientale californiana alla pittura neoespressionista europea.Questo volume, curato da Germano Celant, fornisce una rilettura storico-critica volta a inserire l’operato di Toselli nel più ampio contesto della storia delle gallerie d’arte nel mondo. E lo fa servendosi di un ricco apparato di immagini ‒ molte inedite ‒ messe a disposizione dai massimi fotografi italiani.

Quello degli etruschi è un mito che ha sfidato i secoli. Dal Quattrocento, quando Leon Battista Alberti fu tra i primi a rivalutare l’ordine tuscanico, agli anni più recenti con le prime grandi mostre dedicate, l’interesse per questa enigmatica civiltà del passato non è mai venuto meno. Una passione che si è però nutrita di istanze talmente diverse – a seconda che a rivolgervi il proprio sguardo fossero studiosi da un lato, o letterati e artisti dall’altro – da far parlare di due distinte Etrurie: una “scientifica”, che soprattutto dall’Ottocento e con gli importanti scavi di inizio Novecento ha assunto contorni sempre più precisi, e una “evocata”, immaginata, tanto favolosa quanto  irrecuperabile.È questa l’Etruria dei pittori e degli scultori: di Enrico Prampolini, che presta la sua matita d’avanguardista per una rivista a tema; di Arturo Martini, Massimo Campigli e Marino Marini, che, ognuno con accenti propri, arriveranno a rivendicare una vera e propria discendenza diretta; di artisti apparentemente lontani dal quel mondo, come il francese Edgar Degas e l’inglese Henry Moore; e di figure che battono territori considerati marginali come quello della ceramica, quali Gio Ponti e Roberto Sebastián Matta.Martina Corgnati si addentra in un lungo e articolato percorso che dalla fine del XIX secolo giunge fino alle soglie del XXI attraverso ibridazioni e riscritture del passato, tra suggestioni più o meno esplicite e riferimenti puntuali. Non mancano le incursioni nel dibattito letterario, particolarmente vivo nel nostro paese, dove un mito fondativo più autenticamente italico rispetto a quello greco o romano ha trovato da sempre un terreno fecondo. Attraverso il prisma del “fenomeno etruschi” si può così vedere l’arte del Novecento sotto una nuova luce, percorrendone i sentieri all’ombra di questo antico popolo.

Indossando i panni sia del flâneur che del situazionista, Calum Storrie si imbarca in un immaginario percorso alla scoperta di città ed epoche diverse che lo porta a perlustrare una serie di ambienti – luoghi pubblici, architetture, ma anche mostre storiche e opere d’arte – tutti possibili incarnazioni del concetto di “museo delirante”. Luogo inafferrabile per eccellenza, il Delirious Museum reinterpreta o ridefinisce il modello museale tradizionale attraverso un détournement che prende corpo nel rifiuto di una narrazione lineare in favore di una forma disarticolata, composta – come l'arte stessa – da un montaggio anacronistico di tracce e frammenti. Sono gli echi di una città che ha invaso il museo (ma anche il contrario) spalancandolo alla vita e rendendo i suoi significati fluidi e mutevoli. Il furto della Gioconda, nel 1911, segna un primo contagio. Portato in strada, il capolavoro di Leonardo diventa nomade e fa il suo ingresso nella modernità. I surrealisti se ne impossessano per i propri fini: Duchamp le aggiunge baffi e pizzetto, Dalí la trasforma in autoritratto. Con il ritorno del dipinto, il germe del Delirious Museum è ormai entrato al Louvre, e dai suoi corridoi si propaga per le vie di quella Parigi già esplorata da Baudelaire, poi da Benjamin, Aragon e Breton. Una città onirica e porosa, provvista di fenditure che ne lasciano intravedere realtà parallele, nate dal caso e da un certo grado di caos. Sulle tracce di possibili derive, l'autore si imbatte negli allestimenti di El Lissitzky e Kiesler e negli objets trouvés di Cornell e Warhol, si perde nella collezione di Soane, nell'architettura museale di Libeskind e nel museo-labirinto di Carlo Scarpa. È infine con il postmodernismo che il Delirious Museum raggiunge l'apoteosi nelle sue diverse declinazioni: dai progetti di Gehry e Koolhaas, fino a spettacolari città-palinsesto come Los Angeles e Las Vegas. Ricettacolo di aneddoti e fatti arcani, questo libro-wunderkammer riesamina i confini evanescenti fra i musei e le città che li contengono. Lo fa attraverso una narrazione rizomatica che, imitando ciò che descrive, procede dal presente al passato per poi tornare al contemporaneo e stabilire infine un rapporto simbiotico tra lo spazio e la sua memoria.

Quella dei tableaux vivants è una storia antica quanto il Pigmalione immortalato da Ovidio. Una storia che si dipana nei secoli abbracciando pratiche tanto lontane fra loro come le sacre rappresentazioni medievali – che di celebrazione in celebrazione si fanno sempre più profane – e le più recenti videoinstallazioni di Bill Viola che ricreano le visioni manieriste di Pontormo. Si tratta di figurazioni statiche in cui modelli o attori, disposti in pose espressive, restituiscono l’immagine di dipinti o sculture celebri. Presupposto comune a tutti i tableaux vivants, del resto, è che a fungere da modello sia l’arte, non la vita. E forse proprio per questo suo status di arte nata dall’arte, contaminata, per giunta, da generi e sottogeneri popolari, quella dei “quadri viventi” è stata spesso ritenuta una pratica secondaria nel novero delle arti visive. Essa però ha saputo sopravvivere assecondando il mutare dei tempi e dei codici culturali, forte di quella caratteristica che da sempre l’ha marginalizzata: il suo non essere riconducibile ad alcun canone, oscillando senza sosta tra normatività accademica e puro intrattenimento. In questo suo perenne rinnovarsi, il tableau vivant si intreccia anche con le sperimentazioni fotografiche e filmiche (da Rejlander e von Gloeden ad Artaud e Pasolini), con la danza e il teatro (da Isadora Duncan a Grotowski) fino a incarnarsi nelle performance di Luigi Ontani, Gilbert & George e Cindy Sherman. La profusione di autori che continuano a dedicarvisi dimostra come il genere, ormai consolidato stabilmente nel repertorio dei linguaggi contemporanei, sia oggi più vivo che mai. Flaminio Gualdoni ci accompagna in un excursus brioso, colto e traboccante di aneddoti lascivi e personaggi indimenticabili. Come Lady Hamilton, avvenente giovane dal passato tumultuoso che, sposa del suo pigmalione, diventa esperta nell’impersonare figure dell’iconografia classica: le sue attitudes, lente pantomime silenziose elogiate da Goethe, eternate da Tischbein e ammirate da aristocratici, artisti e scrittori, codificano il genere in un orizzonte situato tra rispettabilità dell’arte, bon ton del gusto borghese e marketing sessuale.

Ben prima che la diffusione dei social network e dei mezzi di registrazione ci rendesse tutti potenziali archivisti, gli artisti contemporanei hanno ripensato le forme di catalogazione usando linguaggi e media a loro disposizione, spesso ispirandosi a compendi visivi e “musei portatili” di illustri antecedenti novecenteschi, come il Bilderatlas di Warburg e il museo immaginario di Malraux. Dall’atlante di Gerhard Richter, una collezione di migliaia di immagini utilizzate come fonti iconografiche per la pittura, all’album di Hanne Darboven, una monumentale cosmologia che condensa storia personale e memoria collettiva, al museo di Marcel Broodthaers, un sagace strumento di critica istituzionale, allo schedario di Hans Haacke, un mezzo di indagine e di impegno sociopolitico, il furore archivistico si è ormai impossessato della pratica artistica. Che dietro ogni slancio tassonomico ci sia desiderio di ordine, ricerca identitaria, insofferenza verso la tradizionale organizzazione della conoscenza e del potere o un mero horror vacui che spinge i disposofobici a realizzare dei veri santuari della banalità, alla base c’è sempre il bisogno di restituire una logica più profonda a relitti e tracce: prelevati, assemblati e reimmessi in un nuovo contesto, si caricano di un valore inatteso. Ecco allora che l’archivio non è più solo un cumulo inerte di documenti da cui scaturisce quel turbamento che Derrida associa al processo mnestico, ma diventa, in senso foucaultiano, un dispositivo critico capace di rigenerare le consuete logiche di salvaguardia, utilizzo e diffusione del sapere, di riattivare la memoria e la coscienza politica. In quest’ottica, l’artista diventa attore primario del cambiamento sociale e culturale. Cristina Baldacci ripercorre in questo volume la lunga e articolata storia dell’interesse per la pratica archivistica ricomponendo il ricco mosaico dei ruoli e dei significati che l’archivio ha assunto nel corso del tempo e la sua rilevanza come opera d’arte, quindi come sistema classificatorio atipico e, per certi versi, impossibile.

In una cultura segnata dal virtuale e dal rapido susseguirsi di nuovi media, che posto diamo alla superficie, espressione stessa di una sostanza fisica? Spazio di confine fra mondo interno ed esterno, soglia che separa il visivo dal tattile, la superficie è anche e soprattutto un luogo di relazioni materiali. Per scoprire la materialità delle immagini che popolano il contemporaneo e coglierne la portata, diventa allora indispensabile esplorare lo spazio di tali relazioni e il modo in cui vengono mediate attraverso superfici che assumono di volta in volta le fattezze di una pelle, di un vestito, di uno schermo cinematografico o di una tela, fino ad arrivare ai monitor che dominano il nostro vivere quotidiano. Seguire il filo di questi incontri significa svelare la tessitura che compone il visuale e comprendere che l’immagine non è un mero elemento bidimensionale, ma qualcosa di poroso, un’epidermide che assorbe il tempo, un luogo in cui possono concretizzarsi forme di memoria e di trasformazione, un dispositivo che mette in contatto dimensioni spaziotemporali distanti. Ragionando a fondo sulle relazioni oggettuali tra arte, architettura, moda, design, cinema e nuovi media, Giuliana Bruno si interroga sul concetto di materialità e sulle sue molteplici manifestazioni. Superfici è un magistrale vagabondaggio nella cultura visuale contemporanea, una passeggiata che attraversa gli ambienti luminosi di artisti come Robert Irwin, James Turrell, Tacita Dean e Anthony Mc- Call, tocca le superfici tattili degli schermi cinematografici di Isaac Julien, Sally Potter e Wong Kar-wai e viaggia attraverso la materialità delle pratiche architettoniche di Diller Scofidio + Renfro e Herzog & de Meuron fino all’arte di Doris Salcedo e Rachel Whiteread, nelle quali la tensione di superficie dei media si tocca con mano. Una dissertazione che riesce a sfatare un mito, che la superficie sia un fatto superficiale.

L’opera d’arte e lo spazio che la circonda vivono in un rapporto di stretta interdipendenza: questo saggio mette a fuoco tale relazione simbiotica, e lo fa attraverso una cospicua cronistoria delle principali sperimentazioni installative e ambientali dalle avanguardie fino ai giorni nostri. Un modo per ripercorrere l’evoluzione del sistema dell’arte e l’itinerario che ha condotto al paradosso postmoderno per cui collocare un qualsiasi artefatto in un particolare contesto è di per sé sufficiente affinché si compia la sua trasfigurazione in dispositivo artistico. È la cronaca di un rapporto in perenne tensione, quello fra testo e contesto, fra contenuto e contenitore. E a pungolarlo, provocando l’evoluzione non solo dell’arte ma anche delle caratteristiche degli spazi espositivi, sono sempre e soprattutto gli artisti più all’avanguardia. La loro ricerca si articola attraverso un fitto dialogo con lo spazio reale, che via via è coinvolto in maniera costitutiva nell’ideazione delle opere. Si comincia con il superamento dei limiti convenzionali del piedistallo e della cornice: il quadro, messo a nudo, esce nel mondo accogliendo nel suo recinto frammenti della realtà.Dal caso emblematico di Fontana, che nel secondo dopoguerra invade l’ambiente circostante per dare vita alle prime opere realizzate utilizzando solo lo spazio e la luce, si arriva alla creazione di installazioni di ampio impatto ambientale, spesso site-specific con gli artisti processuali, poveristi, concettuali e della Land Art tra gli altri; fino alla consapevolezza, oggi del tutto assunta, che l’opera d’arte trova la propria ragion d’essere in relazione all’ambiente e all’osmosi che con esso si instaura.Una trattazione allo stesso tempo chiara e sistematica, in cui vengono documentate anche le mostre e le rassegne internazionali più paradigmatiche fino alle esperienze più attuali; tutto questo senza ignorare l’importanza dei curatori, figure ormai onnipresenti per la loro capacità (vera o presunta) di mettere in scena eventi espositivi da considerare come produzioni creative in sé, subordinando lo spazio dell’opera allo spazio da loro gestito.

Un giorno del 1823, su un campo da calcio nel Nord dell’Inghilterra, un giocatore prese il pallone tra le braccia e, con squisita indifferenza per le regole del gioco, si mise a correre: aveva inventato il rugby. È opinione diffusa che intorno al 1860 alcuni artisti abbiano inventato l’arte moderna rifiutando tutte le norme della tradizione e liberandosi da quei vincoli che, come la prospettiva, formavano il linguaggio artistico comunemente accettato e capito. Ma non andò così: Degas, van Gogh, Rodin, Gauguin e Picasso non si limitarono a sottrarsi alle regole del gioco, ma proprio come l’inventore del rugby decisero di cogliere le possibilità che si nascondevano nell’arte tradizionale per creare un gioco nuovo con un nuovo sistema di regole. Kirk Varnedoe, con questo saggio brillante per scrittura e imprescindibile per ricchezza e profondità di analisi, ci offre una panoramica della nascita e degli sviluppi dell’arte moderna, elaborando un’interpretazione originale e sotto molti aspetti rivoluzionaria.Secondo lo studioso americano è semplicistico attribuire la nuova dimensione pittorica imboccata da Degas e van Gogh alle influenze della fotografia e della prospettiva piatta delle stampe giapponesi. Ed è altrettanto riduttivo interpretare il primitivismo di Gauguin e Picasso come un anelito romantico verso esotiche rappresentazioni di mondi lontani: la sua forza innovativa risulta invece dal libero confronto e scambio di forme che, sottratte ai loro contesti originari, danno vita a nuovi complessi di significati. L’analisi della frammentazione e serializzazione nelle sculture di Rodin si rivela una tappa fondamentale per far luce su come il percorso dell’arte astratta non riguardi soltanto una pura questione di forma. E l’improvvisa diffusione del punto di vista aereo nella pittura della Belle Époque e nelle avanguardie russe degli anni venti è uno degli strumenti che Varnedoe ci offre per capire non solo quanto sia dialettico il rapporto fra storia dell’arte e storia delle idee, ma perfino quale sia il legame che unisce le ballerine di Degas all’Espressionismo Astratto di Pollock e alle successive tendenze minimaliste.

Visionari, uomini d’affari, spericolati avventurieri con il pallino dell’arte e un’infatuazione infantile per il rischio. Stanare i van Gogh di domani è l’ossessione che da sempre spinge i mercanti più intrepidi a battere strade ignote rastrellando studi e scommettendo tutto su pittori incompresi o troppo in anticipo sui tempi. In anni recenti, tuttavia, la truffa dei falsi che ha mandato alla rovina una delle più rispettabili gallerie newyorkesi, Knoedler, ha messo allo scoperto il marcio di una professione che può presto degenerare in becera speculazione.Yann Kerlau narra la folgorante ascesa e le alterne vicende di alcuni fra i più celebri cacciatori di artisti dall’Ottocento ai giorni nostri: dal primo fervido sostenitore degli impressionisti, Théodore Duret, fautore di quel giapponismo cui Gauguin, van Gogh e Monet saranno tanto debitori, a Paul Durand-Ruel, che poco dopo spalanca ai “rifiutati” le porte del mercato americano; da un fuoriclasse nella tattica delle vendite come l’indolente Ambroise Vollard, allo scaltro Daniel-Henry Kahnweiler, divenuto il mercante di Picasso nonostante un esordio poco promettente, fino all’eccentrica Peggy Guggenheim, l’ereditiera americana che con l’aiuto di consiglieri d’eccellenza scova gli artisti più all’avanguardia per la sua galleria newyorkese. Giunti ormai ai giorni nostri, è il turno di un pubblicitario consumato come Charles Saatchi, approdato all’olimpo dell’arte elevando l’artista a marchio di fabbrica, e di un cinico self-made man come Larry Gagosian, che con un occhio ai conti bancari e l’altro alle sale d’asta conduce i purosangue della sua scuderia alla conquista di un impero multinazionale. Sette ritratti a tutto tondo, ognuno a suo modo specchio della propria epoca. Altrettante varianti su un mestiere praticato con il fiuto necessario alla ricerca non più del bello, ma di quella gemma rara che si cela in ogni opera d’arte. Un’epopea strabiliante in cui eccessi, ardori e follie dei protagonisti tingono il racconto di una dimensione eroica e romanzesca.