Summer Sales_Saggi d'arte

Robert Lebel (1901-1986) è stato al contempo poeta e romanziere d’eccezione, fine critico d’arte, esperto di pittura antica e collezionista eccentrico. Oggi è ricordato principalmente per la celebre monografia su Marcel Duchamp apparsa nel 1959 dopo dieci anni di intensi scambi con l’artista da una sponda all’altra dell’Atlantico. Definirlo un esegeta di Duchamp, tuttavia, rischia di oscurare le molteplici sfaccettature di un importante testimone della cultura del suo tempo. Questa prima raccolta di scritti sul Surrealismo, composti da Lebel fra il 1943 e il 1984, intende compensare una visione parziale del suo percorso e rendere conto della complessità e dello spessore dei suoi legami con il movimento fondato da André Breton. Una selezione di testi teorici, saggi monografici e note critiche accompagnate da fotografie perlopiù inedite ricompone il profilo proteiforme di un intellettuale che indossa, di volta in volta, le vesti di adepto riluttante, spettatore ostinato e commentatore imparziale delle avventure surrealiste, di cui restituisce le fasi alterne e le relazioni controverse dei suoi protagonisti a partire dagli anni dell’esilio americano. Lebel appare come un cane sciolto capace ‒ per mezzo dell’umorismo e della dissacrazione ‒ di mantenere un’indipendenza di vedute imposta da una viscerale avversione verso ogni forma di militanza o di azione collettiva. Tale distacco non gli impedisce però di condurre il proprio occhio “iperlucido” a scavare in un universo artistico gremito di anime genuinamente sovversive ‒ da Roberto Matta a Isabelle Waldberg, da Yves Tanguy a Jean-Pierre Duprey ‒ attestando le sue passioni in una scrittura sontuosamente classica e libera.Nel rivelarci gli aspetti splendidi e insieme terrificanti di un movimento capitale del xx secolo, Lebel è animato dalla volontà non solo di mostrare il lato meno noto delle opere di artisti quali per esempio Lam, de Chirico o Ernst, ma anche di rispondere, in ogni fase della propria esistenza, a una domanda che un giorno gli è stata rivolta e che oggi ritorniamo a porci: a che punto siamo con il Surrealismo?

Questo volume offre la più ampia raccolta italiana di scritti di Clement Greenberg (1909-1994), autore indispensabile per chiunque si interessi all’epoca carica di rivoluzioni formali che dalla fine dell’Ottocento in poi vede il rapido succedersi delle avanguardie artistiche.Figura fra le più influenti e controverse della critica d’arte americana del Novecento, Greenberg assiste al declino dell’illusionismo tridimensionale della pittura da cavalletto e testimonia il progressivo affermarsi dell’astrattismo, fino al traguardo della piattezza radicale che è per lui cifra del modernismo. Tra i primi a intuire il valore dirompente della pittura di Jackson Pollock e degli espressionisti astratti americani, egli sdogana successivamente gli esponenti della Post-painterly Abstraction, tra cui Morris Louis e Kenneth Noland. Con un corpus di oltre trecento scritti, il magistero critico militante di Greenberg attraversa più di quarant’anni di nuova arte americana, contribuendo in modo decisivo a spostare il baricentro dell’arte mondiale da Parigi a New York.La selezione dei testi qui proposti è volta a sottolineare l’impronta europea del pensiero critico di Greenberg. La matrice kantiana, quella trotskista, ma anche quella italiana proveniente da Benedetto Croce e Lionello Venturi, delineano il profilo di un critico che ha saputo scandagliare in modo esemplare le vicende del modernismo nelle arti visive rivendicandone i valori di oggettività. A un’acuta analisi socio-culturale del fenomeno della massificazione della cultura e delle sue conseguenze sociali, Greenberg accosta questioni a lungo dibattute come quelle del bello e della qualità, dei valori oggettivi in arte, mosso dal bisogno impellente di opporre un fronte di resistenza al degrado del kitsch e dell’accademismo.Tuttora oggetto di diatribe e indiscusso promotore dell’arte americana, Greenberg rimane un interprete di primo piano del modernismo.A più di quindici anni dalla morte, il suo lascito è imprescindibile per orientarsi nel complesso panorama artistico della seconda metà del xx secolo.

Lucido protagonista della “nuova topografia” americana degli anni settanta, artista costantemente  impegnato a decostruire la politica dei luoghi e delle rappresentazioni, sin dai suoi esordi Lewis Baltz ha accompagnato alla ricerca visiva una meditata attività di scrittura critica e autocritica. Le riflessioni raccolte in questo volume illuminano da prospettive differenti la sua opera ultraquarantennale e il contesto transatlantico nel quale si è sviluppata: interventi che hanno affiancato le opere topografiche del primo periodo, narrazioni incorporate nei lavori testo-immagine della fine degli anni ottanta, ma anche una corposa serie di saggi dedicati ad alcuni tra i più importanti fotografi e artisti del Novecento. In questi ultimi l’ascolto dell’enigmatica materialità delle opere si fonde con un ragionare secco e disincantato sulla loro adeguatezza culturale e, infine, politica. Rientrano in tale filone gli scritti dedicati a Walker Evans, Edward Weston, Robert Adams, Michael Schmidt, Allan Sekula, Thomas Ruff e Jeff Wall, che in modi diversi interrogano le possibilità e i limiti delle pratiche fotografiche di stampo modernista; in alcuni passi affiorano inoltre circostanziati apprezzamenti di artisti come Krzysztof Wodiczko, Félix González-Torres, Barry Le Va, Chris Burden, James Turrell, Robert Irwin, John McLaughlin e Alessandro Laita, con i quali Baltz ha condiviso aspetti cruciali della ricerca e, in diversi casi, della propria biografia. ll volume, tuttavia, contiene anche considerazioni su temi di portata più generale, per esempio sul paesaggio o sulle città «nell’epoca del nulla di speciale». Se il gelido silenzio dell’immaginario post-apocalittico di Baltz ha contribuito a depurare la fotografia degli ultimi trent’anni dalle opposte retoriche della denuncia e della rivelazione, la voce rauca e talvolta caustica di questi scritti continua a risuonare e a contaminare le presunte certezze su cui amano poggiare le istituzioni dell’arte e della fotografia.

Se sappiamo quello che sappiamo sulla straordinaria rivoluzione artistica della seconda metà degli anni sessanta, di Arte Povera, Arte Concettuale, Arte Processuale e Land Art; se oggi riconosciamo in Boetti, Pistoletto e Zorio alcuni tra i più importanti esponenti della loro generazione; se conosciamo le ultime dichiarazioni di Lucio Fontana o avevamo già letto di figure recentemente riscoperte come quelle di Agnetti, Baruchello, Dadamaino, Mulas e Griffa, lo dobbiamo anche alle cronache, alle recensioni, ai saggi, all’opera editoriale e educativa di Tommaso Trini (Sanremo, 1937).Questa antologia colma una lacuna durata troppo a lungo e contribuisce a disegnare una mappa più accurata del panorama critico italiano, al di là di un consunto schema bipolare. Attraverso un’attenta opera di ricerca e di confronto condotta da Luca Cerizza in dialogo con l’autore, il volume raccoglie per la prima volta una selezione dell’ampia produzione critica di Trini: dai testi pionieristici dedicati ai futuri protagonisti dell’Arte Povera, alla serie di approfondite letture di altre figure cardine del dopoguerra, fino alle cronache e le analisi che – tra le prime a livello internazionale – definiscono in tempo reale le caratteristiche dei movimenti artistici postminimalisti che agitavano la seconda metà degli anni sessanta. Attraverso questi scritti, Trini si rivela rapido testimone e allo stesso tempo acuto lettore di molta dell’arte migliore di questo mezzo secolo.Un libro che restituisce agli appassionati d’arte e non solo una brillante scrittura critica, sostenuta da un ritmo e un’intelligenza incalzanti, in cui la partecipazione “militante” non sfocia mai in posizioni settarie e ideologiche.

Negli ultimi decenni sono proliferati gli artisti che, nel rifuggire i virtuosismi, hanno prodotto lavori che sfidano la definizione stessa di pittura. Enormi dipinti rigurgitanti di sbavature e tentativi abortiti testimoniano una lotta intensa con il medium. Opere di dimensioni modeste risultano ulteriormente svilite dal gesto incerto e dallo stile sciatto. Altre ancora optano per l’autosabotaggio, celando il loro contenuto dietro teli strappati. Perché mai i pittori dovrebbero firmare dipinti votati al fallimento? Forse per liberare l’arte dal giogo del mercato e dalle aspettative che da secoli si riversano sulla pittura. Artisti come Albert Oehlen, Mary Heilmann, David Hammons, Christopher Wool, Michael Krebber e Raoul De Keyser scelgono la via della provvisorietà, allontanandosi non solo dall’idea del “capolavoro”, ma anche da ogni parvenza di compiutezza. Del resto già Cézanne, con le sue tormentate rivisitazioni del monte Sainte-Victoire, o Giacometti, con i suoi ritratti mai conclusi, dimostravano una certa sfiducia nei confronti dell’opera finita. La storia dell’arte moderna è costellata di atti di negazione, di rifiuto radicale: un’attitudine che trova risonanza nelle arti e nelle filosofie asiatiche, dove il “non finito” è avvertito non come difetto ma come qualità da apprezzare e ricercare.Nei saggi qui raccolti – pubblicati a partire dal 2009 – Raphael Rubinstein traccia una genealogia della “pittura provvisoria” e si interroga su un’arte capace di rivendicare la propria transitorietà come un autentico valore.Postfazione di Luca Bertolo

Nel manifesto l’Antitradizione futurista, pubblicato nel 1913, Apollinaire riserva «mer…de aux critiques». Poco più di cento anni dopo quel j’accuse ha conservato, intatta, la sua forza scandalosa. Dov’è la critica, oggi? Condannata a una lenta eutanasia, è diventata un genere residuale: la figura del critico è stata sostituita da quella del curatore.Eppure, proprio nell’epoca in cui le opere d’arte sono divenute sempre più criptiche, questa pratica legata alle origini della modernità avrebbe un ruolo decisivo. Per non permettere che l’esoterismo e la volatilità di tante esperienze artistiche attuali ci escludano dal piacere. E per creare un sentimento di prossimità nei confronti di creazioni non di rado respingenti. Ma, per avere ancora un senso, la critica non può che ripartire dalle sue ragioni originarie. Rimodulare, attraverso le parole, i segni dipinti. Riaffermare la centralità dell’opera. Raccontare in che modo un quadro è nato e che cosa rappresenta; quali erano gli obiettivi del suo autore; come egli si è formato; che tecniche ha adoperato; che relazioni ha intrattenuto con la società in cui si è trovato ad agire; a quali simboli ha rimandato. E ancora: insegnare a vedere meglio ciò che è in evidenza, ma anche ciò che si nasconde nell’ombra. Infine, non lasciarsi sedurre dal mito dell’eterno cominciamento, per darsi come inquieta storia del presente. E, insieme, come esercizio “parziale, appassionato, politico” (per dirla con Baudelaire).Di questa filosofia, con sensibilità e culture diverse e lontane, si sono fatti interpreti critici come, tra gli altri, Roberto Longhi e Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan e Francesco Arcangeli, Cesare Brandi e Filiberto Menna, Giuliano Briganti ed Emilio Villa, Germano Celant e Achille Bonito Oliva, Carla Lonzi e Lea Vergine. All’attualità della loro lezione è dedicato Armi improprie. Che suggerisce un viaggio appassionante tra idee, teorie, libri, articoli, progetti, mostre, esperienze corsare. Disegnando così i contorni di un possibile canone della critica d’arte italiana del XX secolo.

Nel 1914, poco prima di partire per New York, Marcel Duchamp compie un gesto dirompente: elevare uno scolabottiglie a opera d’arte attraverso la mera scelta di quell’oggetto e il successivo trasferimento nel “perimetro sacro” del suo studio. Tale azione inaugura la pratica dei readymade, prodotti industriali, d’uso comune, ai quali l’artista assegna arbitrariamente lo statuto di opere, ponendosi in aperta e ironica sfida all’idea dell’artista faber.Lo Scolabottiglie diventa così un precedente storico che permette a Ermanno Migliorini di attuare da un lato una acuta e lungimirante analisi dell’arte internazionale del secondo Novecento, individuando le sfide poste dalle neoavanguardie debitrici dell’atteggiamento iconoclasta di Duchamp; dall’altro di illuminare i problemi che le derive di tale gesto provocano all’“edificio estetico” e alla critica d’arte impreparati ad affrontarlo.In questo fondamentale saggio del 1970 si tenta di chiarire, attraverso la lente della filosofia analitica, il significato generale dell’operazione duchampiana e delle dichiarazioni che la accompagnano in quanto capaci di mettere in evidenza la dissociazione tra il procedimento artistico e le strutture valutative tradizionali. La pretesa di “proporre valore senza portare ragioni” ha contribuito a segnare profondamente la direzione in cui si muove buona parte dell’arte del nostro tempo. Una direzione che sullo sfondo trova, se non proprio lo Scolabottiglie o un altro readymade, qualcosa che gli somiglia molto, ovvero qualcosa legato al piano delle esperienze sensibili immotivate e immotivabili.

È indispensabile dare fuoco al Louvre per affermarsi tra i maestri del proprio tempo? Per rispondere a questa domanda provocatoria, negli anni sessanta il critico d’arte Pierre Schneider invitò undici celebri artisti dell’epoca – fra cui Giacometti, Miró, Chagall, Steinberg – ad accompagnarlo, uno per volta, attraverso le sontuose sale del museo parigino. Nessuno degli invitati si tirò indietro e la verità che ne emerse è valida tutt’oggi: ben lungi dal rappresentare una tortura, il Louvre esercita sull’artista un richiamo inesauribile nel tempo. Né scoraggiato né sollevato – semmai sedotto – dall’abisso che lo separa dai giganti che vi dimorano, solo l’artista sa interrogarli e intrattenere con loro un dialogo fra pari.Schneider registra ogni commento, ogni gesto, perfino i silenzi e gli umori altalenanti dei suoi interlocutori, dei quali tratteggia in poche battute l’itinerario del pensiero. Poi, al momento giusto, la domanda insidiosa. Le cui risposte – a volte feroci, a volte ammirate, mai deferenti – rivelano un acume raro e una grande intimità con artisti anche molto distanti. Assistiamo, così, all’imprevedibile commozione di Chagall davanti a Courbet («un grande poeta»), alla sua stizza di fronte a Ingres («troppo leccato»), alla predilezione di Giacometti per l’autoritratto di Tintoretto («la testa più magnifica del Louvre»), allo stupore onomatopeico di Miró, che lancia fischi di ammirazione ai mosaici africani. Lo sguardo di ciascuno scivola sulle opere per scandagliarne la materia, commentarne la “chimica” e decretarne, infine, la tenuta nel tempo.In queste trascinanti passeggiate soffia uno spirito di riconciliazione fra vecchio e nuovo che mette in crisi l’idea del museo quale deposito di oggetti obsoleti, incapaci di parlare ai contemporanei. Ai suoi undici ospiti d’eccezione il Louvre appare, di volta in volta, come il libro da cui imparare a leggere, la palestra in cui irrobustirsi, una scuola per affinare la visione, il cimitero ideale, una macchina del tempo che azzera scarti millenari, un ponte fra passato e presente, ma soprattutto il luogo in cui è possibile misurarsi con quanto di più grande è stato creato dall’inizio dei tempi.

Un’avidità famelica accompagna lo sguardo di Giorgio Soavi nelle sue ricognizioni artistiche. Da spettatore affamato, egli consuma dipinti, disegni e sculture come si può consumare un piatto prelibato, assaporandone a fondo ogni ingrediente. E se accomuna spesso occhio e palato, è perché vede l’arte e i suoi prodotti come un animale vede e divora il cibo di cui ha bisogno per sopravvivere. Scrittore ma anche collezionista, in questi brevi resoconti pubblicati per la prima volta nel 1986 Soavi ci racconta vita, opere, consuetudini e vezzi degli artisti che ha amato e frequentato. Artisti come Giacometti, de Chirico e Balthus, che egli sorprende nell’intimità del loro ambiente, cogliendo in presa diretta il passaggio dalla vita all’arte e viceversa. Lo fa non da cronista occasionale e men che meno usando il gergo sibillino del critico d’arte, ma da intenditore della materia di cui scrive, proprio perché l’ha a lungo masticata senza esserne mai sazio. L’inventiva e la destrezza del romanziere si ritrovano quando descrive, per esempio, il sentimento di languore e oscenità che trasmettono i fiori di Horst Janssen colti appena un istante prima di avviarsi alla decomposizione. La stessa empatia la riserva alle minuziose nature morte di Gianfranco Ferroni, ai paesaggi marini e terreni di Piero Guccione, agli erbari floreali di Jean-Pierre Velly, agli amati disegni e acquerelli di Folon, Tullio Pericoli e Saul Steinberg, alle tele di Domenico Gnoli.Sembra che per Soavi l’unico modo di scrivere di quadri e di artisti sia quello di trattarli alla stregua di seducenti dettagli di una storia da raccontare, componendo pagine fatte di aromi e sapori, cariche di quella genuinità che si riserva ai discorsi fra amici.Con una prefazione di Andrea Pinotti

Fulcro di questo saggio è una particolare evoluzione della pittura a partire da quella modernità che Charles Baudelaire ha contribuito a forgiare. Nella sua acuta osservazione dei fenomeni culturali non si è infatti limitato ad amare e commentare molti dei massimi pittori della sua epoca, ma ha anche prefigurato, e perfino invocato, un’arte nuova che avrebbe trovato le prime audaci realizzazioni soltanto a quarant’anni dalla sua morte, avvenuta nel 1867.Dinanzi alle manifestazioni artistiche della modernità, il poeta che più di ogni altro aspirava a evadere anywhere out of the world affermava che l’avversione per il “naturale” era invero il tentativo di afferrare una più profonda verità. Non si trattava di rifuggire il quotidiano, ma di risanarlo artificialmente. Baudelaire rimane quindi aggrappato alla realtà, e al disagio nichilistico di fronte alla confusa casualità dell’esistenza contrappone l’esperienza estetica, identificando nel ricordo il mezzo per introdurre la bellezza nel mondo.Adolfo Tura mette in opera un sapiente intreccio di possibilità e risonanze, fino a scoprire come questa poetica della memoria si ritrovi nei segni e nelle atmosfere di uno dei maestri del Novecento, Henri Matisse. E sotto la fiamma di Baudelaire rilegge alcune delle più significative esperienze artistiche contemporanee, da Mark Rothko a Louise Bourgeois, lasciando in dono al lettore l’incanto di guardare con occhi nuovi l’esercizio di quella che il più moderno dei moderni chiamava “immaginazione”.

A chi ama l’arte non sarà sfuggito un fatto tanto eclatante quanto poco dibattuto: l’assenza nelle gallerie e nei musei di arte contemporanea di opere genuinamente religiose, in cui il sentimento religioso non sia inquinato, cioè, da ironia o irriverenza. La frattura fra arte e religione non è effetto di una congiura del mondo dell’arte, ha radici profonde. Avviata per gradi durante il Rinascimento, si è accentuata nel XIX secolo fino ad arrivare a quel divario che oggi ci appare insanabile. Per ricucire lo strappo bisognerebbe smantellare il discorso su cui si è edificato l’intero progetto modernista.Questo libro, in cui rigore e sperimentazione vanno a braccetto, rompe l’assordante silenzio che avvolge una questione particolarmente difficile da affrontare, tanto nei circuiti ufficiali dell’arte quanto nel campo dell’educazione artistica. Un silenzio che lascia gli studenti a coltivare la loro religiosità di nascosto, pena l’esclusione dal sistema. Forte della sua esperienza alla School of the Art Institute of Chicago, James Elkins affronta con innovativo pragmatismo un ginepraio di pratiche, opinioni e fraintendimenti, e sceglie cinque tra i suoi studenti a rappresentare altrettante posizioni di artisti: cinque racconti esemplari che tracciano una cartografia del travagliato rapporto tra religione e arte contemporanea.Affinché l’abisso di incomprensione fra i due schieramenti possa colmarsi, come si augura l’autore, non basta la buona volontà di figure isolate, servono nuove forme di dialogo, conversazioni inclusive che lascino spazio al portato emozionale ed esperienziale dei partecipanti. Elkins va già in questa direzione, fornendo ad artisti, studenti, docenti e studiosi la strumentazione necessaria per iniziare un dibattito costruttivo e appassionante.

Avvolti dalle spire della notte, tutti noi abitiamo spazi in cui i suoni, le immagini e le persone che ci circondano sembrano vividi e tangibili. Ma una volta aperti gli occhi, l’incantesimo si spezza e queste apparizioni tinte di follia o di stupore si rivelano soltanto un sogno. A pensarci bene, è ciò che accade anche durante una simulazione di realtà virtuale, un’esperienza multisensoriale in cui il flusso degli eventi può essere interrotto semplicemente sollevando il visore, proprio come in un brusco risveglio.Mondo onirico e virtuale condividono infatti molto più di quanto si creda: entrambi fanno del punto di vista soggettivo il centro assoluto, e soprattutto entrambi configurano una relazione estetica con l’immagine che comincia a essere indagata a partire dall’Ottocento – il secolo che più ha insistito nel portare alla luce i meccanismi del sogno – e trova con l’avvento delle tecnologie digitali la sua piena e compiuta realizzazione. Nel mezzo, a fare da ponte mediale, il cinema, che nel Novecento ha dato forma a fantasie e incubi traghettando l’esperienza immersiva fuori dalla rigida bidimensionalità dello schermo, “bucandone” la superficie proprio come Buster Keaton in uno dei suoi più celebri film.Scopriremo quindi che cosa i primi sensazionali panorami e ciclorami hanno in comune con la new media art di Zoe Beloff e Char Davies, come Topolino vada a braccetto con Cocteau e Kurosawa e in che modo i moderni dispositivi VR possono essere considerati un’evoluzione delle mascherine per dormire: una ricognizione archeologica nella storia dei media e nel concetto di immersività che apre la strada alla comprensione di un nuovo tipo di orizzonte artistico, proiettato oltre il puro dato visivo.